在中国现代建筑的进程中，如果有什么议题可以持续在不同时期引起设计和研究领域的广泛关注，那么关于建筑“形式”的原则与意义的讨论，无疑是其中最具竞争力的候选者。无论是1950年代“社会主义内容，民族形式”的设计口号，还是1960年代对“形式美/构图”的原则讨论，或是1980年代关于“神似或形似”的热切争议，亦或是2000年后“全球化”背景下对“外来形式”的担忧与抵抗，等等。“形式”宛如一个往复循环的关键词，一直回荡在中国现代建筑的理论与实践探索中。
在所有这些有关中国建筑“形式”的讨论中，1950年代开始大量使用的“造型”一词尤为特别——它既包含了“空间、体量”等倾向，也包含了“美术、艺术”的传统；此外，与“形式”相比，“造型”本身即传达了一种不仅是“形式”本体，而更加关注“形式创造”的方法内涵。这些异常丰富的意指，结合着不同的契机，对1950-1990年代间中国建筑的观念和手法产生了深远影响。本文将以《建筑学报》上发表的相关论文、项目为基础，兼顾不同时期重要的学术著作和实践项目，对这一时间段内中国建筑“造型”的出现、演变及其背后的意图、影响进行细致的梳理和分析。
1950年代初，随着3年“国民经济恢复期”(1949-1951)的结束，私营建筑设计公司很快被取消，建筑师被纳入各级工程局下设的国营设计院中，服从国家建筑工程部的统一管理。随之而来的是1952年全国建筑院系的整合调整、1953年中国建筑学会成立，一套由国家控制的建筑实践和教育体系最终建立。作为中国建筑学会会刊的《建筑学报》也在1954年创刊，梁思成担任编委会主任。从创刊第一期开始，对“社会主义内容，民族形式”的实践展示和理论探讨就成为了《建筑学报》重要内容之一。其后，围绕翟立林《论建筑艺术与美及民族形式》一文提出的“内容与形式”问题的争论，几乎贯穿了整个1950年代。1959年5月18日-6月4日，建工部和建筑学会在上海组织召开了长达16天的“住宅建筑标准及建筑艺术问题座谈会”，其中除了4天用于住宅标准问题，有关“建筑艺术问题”的讨论占据了其余所有的时间，包括时任建工部长刘秀峰以及梁思成、刘敦桢在内的30多人都进行了发言。但在“百家争鸣”的学术方针和当时特定的政治环境下，有关建筑“内容与形式”的争论在这次会议后也依然没有形成统一的结论。从表面来看，1950年代的“民族形式”似乎只是1930年代“中国固有式”建筑的卷土重来——当然，在更为强有力的国家建筑体制下，其传播速度和影响范围均得到了极大的提高。但事实上，如果我们仔细辨析1950年代中国建筑话语中的“形式”概念，依然可以发现一些显著的变化，其中最值得注意的是，建筑开始普遍被视为一种关于“造型”的艺术。
“造型”作为一个外来词汇，在1950年代以前的中国建筑语境中并不常见，但其在美术领域早已有了很长时间的积累。尽管目前很难确认其具体的传入时间和影响情况，钱稻孙翻译出版于1924年的《造形美术》一书可以作为一个较早的案例在此稍加讨论。本书译自德国美术史家西奥多·福尔倍(Theodor Volbehr)1905年的著作Bau und Leben der Bildenden Kunst，在译本的“叙”中，钱稻孙也提到了1917年的日文译本《造形美術講話》(东京不老阁书房出版)，甚至钱稻孙的《造形美术》很可能就直接译自日文译本。这显示了“造形美术”对应着德语中的“Bildenden Kunst”(视觉艺术)概念，且与建筑和艺术领域的很多其他词汇一样，“造形”一词本身也源自日文翻译。在《造形美术》一书中，建筑与雕刻、绘画一起被列为“视觉艺术”，与音乐、诗等“听觉艺术”相对，并强调“视觉为空间上之感觉，别有空间艺术之名，而听觉为时间上之感觉，又称时间艺术。普通称为造形美术(Die bildenden Kunst)者，即空间艺术之谓，以造成形体为主者也”。可见，此时“建筑”无疑当属“造形美术”，且是以形体为主要创作对象的空间艺术——这一认识几乎与当时欧洲大陆正在进行的现代主义进程是同步的。但在整个1920-1940年代，有关建筑造形的讨论基本都限定在美术领域，直到1940年代后期至1950年代初，部分受到现代主义建筑观念的影响，将建筑设计的主要对象视为“体量/空间”的认知才逐渐被中国建筑学界广泛接纳。
1952年陈绎勤出版的在当时极具影响力的教材《建筑设计》中，特地区分了建筑三维的“形”和二维的“面”，并强调“现代建筑的设计，对于体量逐渐增加了它的重要性”，并为推敲建筑“立体的布置”引入了“模型”作为设计方法。在这里，陈绎勤提到了一种模型黏土，称“学校中手工造型多用之”。这是《建筑设计》一书不多的几次直接提到“造型”一词。可见，尽管三维体量逐渐成为了建筑设计的重要对象，但“造型”本身依然更普遍地被认为是一种美术手法，还未直接地在建筑领域内被广泛使用和认可。从“造型”一词之后的使用语境上看，它的流行应与1953年开始由刘敦桢领导的中国建筑研究室的民居调研密切相关。
1953年，华东建筑设计公司与南京工学院合办中国建筑研究室，其首要目的是为应对当时“民族形式”的设计需求搜集资料。在当年刘敦桢拟定的工作计划中还另外加入了培养这方面人才的任务，除了列举出的中国建筑史、中国文化史、中国营造学等课程安排，同时明确强调“建筑系造形艺术之一种，故上述课程，除教授与自修外，必须辅以实物测绘”。但刘敦桢所谓的“造形”究竟指向什么？1956年，研究室关于民居的初步研究成果——刘敦桢撰写的《中国住宅概说》在《建筑学报》4期发表。尽管刘敦桢在文中也混用了“外观”“式样”“形状”等诸多相近概念，但几处直接有关“造形”的论述有助于我们进一步理解在刘敦桢的语境中，建筑“造形”的具体内涵。如在讨论广东福建的客家住宅时，“无论是在平面布局与造形艺术方面都和他处住宅有显著的差别”，具体针对福建永定客家住宅，“但由于体积宏大与屋顶参差错落，在造形方面予人雄伟的印象，是我国住宅中稀有的例子”；针对湖南毛主席故居，“尤以后门上部的腰檐与墙壁的处理方法，不仅是适用上和结构上不可缺少的部分，在造形方面也发挥很好效果”。考虑到当时刘敦桢和建筑研究室的相关建筑调查几乎都遵循着“平面+外观+结构”三大部分的研究逻辑，可以进一步推测刘敦桢所谓的建筑“造形”，区别于平面和结构，主要指向了建筑的外观特征及艺术效果。更为重要的是，“造形”隐含的“形式创造”的动词特性，使它也具有了艺术处理手法的重要指向，这一特点在研究室青年学者们完成的其他民居调研报告中表现得尤为明显。如在《徽州明代住宅》(1954调研，1957年出版)中，总结徽州民居“在造形方面，不但宾主分明，而且主要建筑采取对称式，附属建筑采取非对称式，是后者参差起伏的轮廓与高耸的二层正屋相衬托，形成美丽如画的外观，与一般明代住宅所特具的朴素严谨作风截然不同”。类似“宾主分明、参差起伏、美丽如画”等感觉性的描述，在其他如福建土楼等的调研中也被不断丰富和完善，成为“造型手法”的重要内涵，并形成了“带比例的平面图+透视手绘或照片”的图纸表达典型模式(图1)。借助这些以寻找新的“民族形式”为目的的民居调研，一套有关“造型”的话语体系、具体手法和图示语言被逐步构建起来，并迅速影响了相关的建筑实践。
▲ 1 《中国住宅概说》中建筑的典型表达方式，形成了“平面+照片或室外透视”的典型模式
1956年9期的《建筑学报》上，陈植和汪定曾刊文介绍了上海虹口公园的改建设计，从总体规划到单体建筑都显示出受到中国传统园林和民居研究的深刻影响。尤其是鲁迅陈列馆，设计者强调“根据这个陈列馆的性质，结合鲁迅先生的喜爱，我们认为这个建筑物的造型要求简洁、朴实、明朗、愉快、活泼、雅致、具备江南民居的风味”。这里所强调的“简洁、朴实”等造型效果迥异于以往对于建筑形式原则的讨论，却和中国建筑研究室所总结的诸多民居“造型”特征非常类似，在文章插图上也体现了同样的特点。文中展示了有着明确比例的平面图纸，配以鸟瞰效果图、照片和立面图来体现的外观效果。在仅有的两张没有比例尺的立面图中(图2)，我们可以很快地识别出作为传达“民居风味”的诸多形式要素——马头墙、漏空栏杆、毛石勒脚等，但立面上的窗子、二层栏杆等却只以阴影来表达，繁复的爬藤植物虽然使得柱廊、台基、门窗的轮廓线都变得含糊不清，但却无疑增加了整体上轻快、简洁、明朗的艺术效果。如果以鲁迅陈列馆为例，“造型手法”的关键在于，对特定要素的选择和组织，都以某种特殊的艺术效果或感受作为导向，而非完全基于比例、尺度等传统意义上形式美的原则。
▲ 2 陈植、汪定增设计的上海鲁迅陈列馆相关图纸及照片
值得注意的是，强调感觉效果的造型方法在一定程度上，将“民族形式”从过去“大屋顶”的法式规则或者“三段式”等构图原则中解放出来，但同时也使得建筑形式的生成和控制变得“无序”起来。这并非没有引起争议，谭垣在1957年3期《建筑学报》发表的《评上海鲁迅纪念墓和陈列馆的设计》一文中，批评鲁迅陈列馆的立面处理零乱无序，缺乏统一性。“在比较紧凑的设计中，混合地采用了四种不同的屋面形式：计有马头墙、悬山、进口的单坡顶和柱廊上的漏花檐墙平顶，在上下二层内部完全相同的陈列室墙面上部开设了大小不同的窗子等，都是在立面处理上变化过多而缺乏统一性所造成的缺点，即以悬山的露桁处理与马头墙相较亦觉过于单薄，在比例上很难调和”。显然，谭垣的论述代表着某种传统强调“统一性”的形式美原则对于“造型”手法“混乱无序”的直接抨击。
1950年代在反复进行的政治运动背景下，伴随对旧有官式“大屋顶”形式的批判和对民居 “造型”的倡导，“造型”及其所代表的体量感、艺术性和方法性，开始在历史、理论和设计实践多个方面被广泛使用——尽管很多时候，建筑“造型”与“形式”“风格”“意境”等词也有混用的情况。但1950年代，“造型”在建筑话语中的出现和流行，其实也暗示了一种新的有关建筑形式的评价体系和控制方法的建立。只是，这一新的体系与既有的建筑形式美的原则之间有着怎样的关联？互相独立亦或有所从属？
同样是对建筑的外部形式进行控制的方法，“民居造型”展现了强调整体艺术与感觉效果的手法倾向，传统的“构图原理”则基于精确的比例、尺度等数学法则，两者差异明显。在之后的很长一段时间里，这两种形式生成的方法是否可以统一在一个理论体系中，成为了中国建筑界的重要课题。陈植在1959年的建筑艺术座谈会上给出了一种初步的解答：
宫殿中所表现的简洁的轮廓、朴素的体形、重点的装饰、稳定的比例、鲜明的色彩，可以运用在一般的公共建筑上。我国民居和庭园中有起伏、多变化、轻巧、生动、活泼、明朗，这些处理的手法，应该可以很成功地使用在住宅、文化、娱乐性的建筑中去。
基于不同的建筑类型，对所适用的形式来源及其控制原则做了划分建议。但陈植的这一努力更像是一种结果导向的实用主义策略，并没能在本质上解决两个体系如何融合的问题。
1962年，清华大学以高等学校交流讲义出版的《建筑构图原理》一书代表了将“民居造型”手法纳入“构图原则”较早的系统性尝试。在书的绪论中，首先解释了“建筑构图技法是建筑设计中运用一定手段组织空间布局、处理立面、细部装饰等以取得完美的建筑形式的技法，有关这种技法的理论总结通常称为建筑构图原理或理论……也相当于造型艺术创作中的构图学等”。以此为标准，关于“民居造型”的艺术手法无疑应当属于“建筑构图原理”的范畴。“建筑与一般造型艺术有它相似之处，因而，一般造型艺术构图学中的一些普遍规律和手法，如统一与变化、对比与微差、均衡、韵律等的基本概念，在建筑构图中也是大体一致的。但建筑有它自己的特征，建筑构图工作有它特有的内容，因此建筑构图和其他科学一样，有它自己的特点”，而具体建筑构图的特点，对应于第二章《建筑构图的基本原则》中列出的5方面内容，包括“一、统一与变化……；二、均衡与稳定……；三、比例与尺度……；四、视觉中一些特殊规律的运用……；五、比拟与联想……”，并强调“在这五个基本原则中，前三者是建筑构图形式的共同规律。而后二者则是建筑构图的另外方面的特有手段”。事实上，第四点很大程度上参考自苏联建筑科学院历史及理论研究所编写《建筑构图概论》(1960年)一书的第四章第七节《光学校正》的内容，而第五点，有关“比拟与联想”的论述则几乎从未出现在国内外相关的建筑构图原理著作中，是1962年《建筑构图原理》为了调和容纳“造型手法”所进行的一种理论尝试，其中提出的主张很大程度上可以看做是对陈植1959年观点的发展：
在建筑构图中自觉地分析和运用这种方法，常常可以表达种种不同的气氛和性格，赋予建筑物以不同的感人力量。例如在一些要求表达庄严肃穆的纪念性建筑中，常采用以下的一些构图手法和形式：对称、端正、轮廓简单的平立面形式；采用耐久性较高的建筑材料，如金属、石料、琉璃等；作粗壮有力的质感和细部处理；色彩稳重而不过于华丽。因为端正、对称、兼顾、耐久、粗壮、稳重等的概念都于庄严肃穆的概念比较接近或者有联系。如列宁墓、中山陵、林肯纪念堂的构图处理手法都有上述的特点。而上海鲁迅纪念墓除具有上述处理手法特点外，还采用了开敞的空间布局，以及与庭园绿化更为结合的花架和较矮的雕象等处理，使伟大的革命文学家亲切近人的一方面也得到了应有的表现。而一些文娱性建筑如剧院、俱乐部、音乐厅等则较多采用较活泼的体型和平面布局，细致丰富的装饰线脚，华丽轻快的色彩，以取得愉快动人的效果。
《建筑构图原理》排除了陈植论述中“民族形式”的潜台词，引入了建筑“气氛与性格”等概念，试图将“民居造型”所代表的基于“感受效果”的手法纳入建筑构图的原则体系中。但这一努力似乎并未获得预期的成功，反而对于学生或建筑师而言，有关建筑形式的构图原理变得越发“神秘莫测”。彭一刚在1980年的回忆中也提到了这一点，“回顾以往的教学，学生苦于得不到系统的建筑构图方面的知识，教师又很难在有限的课堂中讲清这些道理，加之构图原理本身又多少有一点抽象，难以捉摸，于是学生就难免会感到神秘莫测……针对这种情况，早在六十年代初就产生过这样的念头：编一本有关‘构图原理’方面的书”。很多现象都表明，1960-1980年代，在建筑教学和实践中的这种“构图”困惑持续了很长的时间。如1964年3期周维权发表的《建筑形式的比例》最后有一段“编者的话”：“许多青年读者来信，希望我们发表一些有关建筑设计基础知识方面的文章，为此开辟‘构图原理讲座’一栏。从本期起将陆续刊登这方面的文章”。此外，1960-1980年代的20多年中，有关建筑构图原理的翻译、引介和编纂的努力也从未停止(图3)。这从一个侧面暗示着，在中国建筑界，对于建筑形式的生成与控制原则持续处于的一种 “焦虑”状态。而这或许在很大程度上，与中国建筑学者试图将基于“艺术感受”的“造型手法”系统化为一种可被“理性”探讨的“构图原理”的努力密切相关。正如窦武1962年发表于《建筑学报》的《关于建筑形式美》一文中强调，“尽管存在着形式美的客观规律，抽象地探讨它们，把比例、权衡、虚实、尺度等概念当做建筑构图原理的基本内容，是不够的。应该把形式美的规律和一定的艺术目的结合起来研究，要培养这种自觉和本领”。而彭一刚于1977年开始编写、1983年正式出版的《建筑空间组合论》，可视为这一“把形式美的规律和一定的艺术目的结合起来”的努力在1980年代最具代表性的成果。
▲ 3 1960-1980年代出版的与建筑“构图原理”相关的部分著作
已有很多学者对《建筑空间组合论》进行过研究，并指出了其中试图以“布扎”的构图方法整合功能、结构、空间、形式等多个概念的努力。但不为人注意的是，《建筑空间组合论》也在试图统筹前述的“形式美”与“造型”这两种形式的控制原则。彭一刚将其转化为了“形式美”和“艺术性”两个不同层面的概念。
形式美和艺术性是两个不同的范畴。在建筑中，凡是具有艺术性的作品都必须符合于形式美的规律，反之，凡是符合形式美规律的建筑却不一定具有艺术性。形式美与艺术性之间的差别就在于前者对现实的审美关系只限于物体外部形式本身是否符合于统一与变化、对比与微差、均衡与稳定等等与形式美有关的法则，而后者则要求通过自身的艺术形象表现一定的思想内容，或者换句话说：就是要灌注生气于外在形式以意蕴。
相比于形式美明确的“统一”“对比”“均衡”等原则，建筑艺术性的成功取决于“生气”的灌注——在第四章《形式美的规律》最后，彭一刚进一步将其概括为“艺术感染力”——“古今中外，具有强烈艺术感染力的建筑多得不胜枚举，不同类型的建筑由于性质不同，有的使人感到庄严，有的使人感到雄伟，有的使人感到神秘，有的使人感到亲切、幽雅、宁静，这些不同的感受和情绪，都是直接地借独特的建筑形象的激发而产生的”。这些描述与1950年代的民居造型调研、1962年《建筑构图原理》中的“比拟与联想”理论一脉相承，不同的是，《建筑空间组合论》明确提出了这种“艺术造型手法”的成功标准即在于“设计意图共鸣”的产生。“这种信息是由设计者发出的，并通过一定的建筑形式媒介而及于群众，如果这种信息能够被群众所感应、所接受、所理解，那么设计者和群众之间就会产生共鸣，这种共鸣正是艺术感染力的一种表现……任何艺术创作都十分强调立意，所谓‘意’，就是这里所说的信息”。由此，在“建筑设计”普遍被称为“建筑创作”的1980年代，尽管多数的讨论中，建筑功能和结构的重要性都一再被强调，但毫无疑问，是建筑艺术性的“立意”及其实现的程度成为了建筑创作成果的重要体现和判断标准。如果说1962年清华的《建筑构图原理》中依然试图将“造型”手法纳入构图原则的理性描述体系中，那么1983年的《建筑空间组合论》则将“形式美”归入了建筑“艺术性”所要体现的内容之一。
需要说明的是，《建筑空间组合论》中有关形式与艺术创作的很多观点并非彭一刚的独创，而是从属于一个自1970年代末开始逐渐引发广泛关注的建筑要“神似”“形似”、还是“形神兼备”的广泛讨论。《建筑空间组合论》的特殊价值在于，作为一本建筑入门读物，从1983-2006年，一共印刷了26次，对1980年代以后的中国建筑理论与实践产生了重要影响，同时也是中国本土建筑学者试图统一“构图原则”与“造型效果”两种形式生成方法的最后一次系统性努力。而这些努力注定难以成功，因为本质上，“构图原则”和“造型效果”的探究属于“客观美”与“主观美”的哲学分野。1990年冯肃元的《艺术心理与建筑形式美的评价标准》一文中，首次在《建筑学报》上明确提出了这两者的区别，“人们孜孜不倦地研究建筑客体的比例、尺度、韵律、色彩……一句话，一直在客体的建筑上下功夫。然而，一栋被人们评价为美的建筑的真实情况是：人们通过观察客体的建筑物引起了主观审美感情，于是我们便说，这栋建筑是美的”。正是基于这一认识的逐渐普及，1980年代之后，试图融合“构图原则”和“造型效果”的尝试逐渐减少。而另一方面，强调“艺术效果与感觉”的“造型”方法自身也处于不断的发展和完善过程中，以尚廓为代表的风景建筑师们更是将“造型”进一步发展为一套综合性的设计手法。
3 形式“感”的度量：“造型”作为一种建筑创作方法
如果我们将强调建筑整体的“艺术感受”认为是“造型”手法的重要特征，那么，这一特点无疑让人联想起1920年代中国建筑界的“美术建筑”潮流乃至更早的传统工匠体系，同时也与20世纪初“造形美术”的相关理念密切相关。1924年出版的《造形美术》第二章《对于形线及空间之感情》中，论及了建筑采用不同方向线条时所带给人的不同“感受”：“水平方向之建筑，较诸垂直方向者，视若庄重。科伦(Köln)之大寺与巴黎之圣母堂(Notre-Dame)比量其正面，则横贯之水平线，意义益彰矣。德国之寺，视若高摩霄汉，不知所止；法国之堂，则数用广幅之水平横带，沉重乃莫与京”。这与之后建筑“造型手法”所关注的“艺术效果与感受”十分相似。尽管目前仍然很难厘清这些线索之间的关联，但以上所提到的诸多现象也至少暗示了，一种基于“感受”和“效果”的建筑形式生成和控制的方法，事实上一直存在于中国建筑的知识体系之中。
1950年代初，华东建筑设计公司在与南京工学院合办建筑研究室之前，也曾自行搜集并编纂了一些图集分发给技术人员作为“民族形式”建筑设计的参考，从戚德耀保存的一套图纸中可以发现，宫殿式大屋顶仍然占据了主体内容。其中一张“找窍门”的图版尤其值得注意(图4)，在强调了“老式屋顶甚厚是民族形式屋顶特点之一，这里提意利用小料加一短椽头连檐加厚”之后，对应的檐口图纸并没有提供任何具体的尺寸或比例数据，而是在檐口厚度上标注了“厚度感”，将这一关键的形式控制的度量交由感觉性的判断。我们或许可以借用之后非常流行的一个概念——形式“感”，来指代这一特殊的有关形式控制的方法和观念倾向。正如上文的讨论已经指出的，在很长一段时间内，将“造型方法”融合进“构图原则”的努力从未停止，却也一直难以形成令人满意的理论体系。1970年代末开始，原中国建筑科学院建筑理论与历史研究室、浙江民居调研组的组长尚廓，发表了系列论文和著作，对其在桂林的风景建筑实践进行了广泛的介绍，并提炼出了一套以“造型”为主导的设计方法。
▲ 4 华东建筑设计公司在1950年代初自行整理下发的民族形式设计资料第15张，显示了对民族形式檐口做法的“窍门”介绍，戚德耀藏
尚廓1957年毕业于天津大学建筑系；1957-1965年在中国建筑科学院建筑理论与历史研究室工作，是浙江民居调研组的组长之一；1966-1979年调入广西桂林市建筑设计院，主持设计了一批在当时引起较大反响的风景建筑，并在设计理念和手法上对民居造型进行了广泛的吸收、借鉴和应用。与1959年陈植在住宅标准与建筑艺术座谈会上对民居手法和其对应建筑类型的小心限定不同，尚廓声称“民居的手法、形式和风格，可以在各种类型的新建筑中广泛地采用(城市建筑或农村建筑；居住建筑或公共建筑；低层或高层；一般标准或较高标准……)”。
在1983年12月的《建筑学报》上，尚廓发表了《创造更新更美的江南水乡城镇风貌》，提出了一种基于语言学类比的方式，对水乡城镇的建筑形象进行理解和分析的路径：“我们且把建筑造型的局部原件(如门窗)或由原件组成的部件(如外檐外理)当做建筑语言的‘字母’和‘词汇’；而把由这些原件、部件组成的建筑单体和群体(如一幢房屋和一段街景)当做建筑语言的‘句子’和‘章法’，然后对它们进行一番‘阅读’，即可看出水乡城镇建筑方言的特征所在”。尽管1950-1960年代的《浙江民居》调研就带有显著的为设计寻找参考的意图，但1983年的论文显示了尚廓更为雄心勃勃的目标——构建一套可以跨越建筑单体与群体的形式控制与生成方法。为此，尚廓提出了“骑楼、沿河雨棚、挑楼和挑阳台、骑河楼和跨河廊、吊脚楼、临水廊和挑外廊、阁楼和桥梁”等造型“词汇”。但如果更仔细地考察这些“词汇”，可以发现它们所对应的建筑部件并不在一种类型标准上——“沿河雨棚”仅仅是建筑构件，而“吊脚楼”至少指向了一个房间甚至是建筑体。事实上，这些部件之所以可以成为并列的“词汇”在于，它们作为一种外部形态的构图元素，对于整体造型发挥着同样的作用。在此意义上，“沿河雨棚”与“吊脚楼”“桥梁”同样重要，而这也隐含着对建筑结构与功能的抽离。为此，尚廓引入了“参差错落的屋顶韵律；凹凸变化的立体造型；优美亲切的尺度比例；变幻多姿的动态景观、质朴雅洁的用材设色”等“句法结构”，这些多为基于“感觉/效果”的描述性话语，看似模棱两可，却可以为功能不同、尺度不一的众多造型“词汇”提供有效的组织，这些“宽泛的规则”为普遍存在的特殊情况预留了适应调整的空间。这篇文章中的一张插图尤为特别，尚廓将其称为“水乡建筑造型特征的综合性图案”(图5)。从中不仅可以看到他所列举的大部分水乡“造型部件”，也可以识读出多种“句法结构”，我们甚至可以轻易地从中识别出尚廓在桂林完成的众多风景建筑的形式特征——这也证明了此种方法至少在中小型单体建筑的层面上具有一定的“实用性”。但缺少精确控制的“造型”，究竟如何作为一种方法具体介入建筑的设计过程？
▲ 5 尚廓绘制的“水乡建筑造型特征的综合性图案”，并强调本示意图略表水乡建筑形体组合变化的多种可能性
除去风景区建筑本身较为简单的功能和结构要求这个重要因素，对于包括尚廓在内的很多1980年代中国建筑师而言，“平面”和“立面”的设计是相对独立、分别从属于不同原则的两个内容。王天锡在1983年5月《建筑形式及其在建筑创作中的地位》一文中，即指出了这一“分裂”在教学和实践中的广泛存在。“长期以来存在着一种潜意识：平面反映功能的解决，立面是形式的体现。平面既定，即可按照平面将立面竖起来，如不满意，则换几套‘行头’试试。要是发现一个设计的立面颇有些与众不同，便转而检查它的平面是否合理地解决了功能要求”，而强调总体效果的“造型”方法某种程度上利用了这种设计上的“分离”。笔者在以往的研究中，曾指出尚廓(也包括很多同时代的建筑师)发表的众多建筑图纸承袭了1950年代民居调研的“平面+外观透视/照片”的模式，形成“带比例的平面图+无比例的建筑立面或透视”的特征，这些主要用于传达总体外观效果图的图纸可被称为“立面画”，与“平面图”相对。尚廓的“立面画”大多会天然地带有一个类似画框的构图边界，建筑和环境被同样细致地表达和描绘，有时树、石甚至可能会对建筑的形体产生遮挡，采用透视或投影的方式，带有明显的装饰风格，等等。这些特征与1950-1960年代的民居调研报告插图以及鲁迅陈列馆的图纸形式一脉相承。所不同的是，尚廓似乎并不热衷于照片的使用，却执着于以一种装饰风格浓郁的画风进行建筑形象透视图的绘制。有时，甚至会在不同的时期不断重绘同一个建筑、同一个角度的“立面画”，如分别发表于1978、1982、1999年的桂林芦笛岩接待室图像(图6)。事实上，这些图像之间存在着明显的差异——如二层建筑的层高比例出现了不同程度的变化，1999年最扁长，1978年其次，1982年则有些高敞——但这些差异并不影响对这一建筑及其主要形态特征的识别，建筑的水平线条及其轻盈的总体效果，甚至其与流水别墅间的某种相似性，无疑都可以在这些“不同”的“立面画”中被成功地感受出来。换言之，“立面画”所真正再现的不是建筑本体，而是建筑与环境一起所要传达的整体艺术效果——或者说，画面效果。在桂林，这种效果可以是水乡中的“参差错落、凹凸变化、优美亲切”等句法结构(正如我们可以在芦笛岩接待室的屋顶关系中识别出的“水乡建筑造型特征”)，也可以是建筑与山水之间总体尺度的和谐效果。就像1999年尚廓在专著《风景建筑设计》中对风景建筑所做的定义：“由于风景园林中的建筑物都是做为风景园林整体中有机的组成部分出现的，所以凡进行风景建筑物的设计不能不考虑建筑周围所处的风景园林的大环境。不能孤立地去评价一个风景建筑物的优劣，而只能将其放在风景园林的整体中看其是否与环境构成了有机的契合关系并达到了和谐统一的效果而定”。
▲ 6 尚廓在不同时期绘制的同角度桂林芦笛岩接待室“建筑画”(从左至右依次发表于1978、1982、1999年)
可以说，桂林的山水尺度为风景建筑的“造型”效果提供了一个天然的“句法结构”。在此，形式“感”已经不再仅仅用于决定檐口的厚度尺寸，而成为了整体建筑外部尺度的衡量标准。只是从实际建成的照片来看(图7)，芦笛岩接待室的体量相对于山水尺度而言，依然显得过于庞大了。尤其是立面上明显的穿插体块和纵向线条，模糊了水平线的意图，使得建筑更像一栋三四层的高楼。从这一意义上看，尚廓绘制的众多“立面画”确实能更好地传递设计意图。在1982年对桂林七星公园盆景园的创作介绍中，尚廓强调“为了配合小空间，建筑尺度均适当缩小……对于小庭院来说，采用低围墙、低层高、也使空间感觉更为开阔一点”。为了建筑与环境的整体效果，层高等原本从属于功能、结构的设计对象也可以被整体地缩放调整。这显示了整体造型所要传达的艺术效果——常常是一种感觉性的描述，事实上占据了整个设计过程中最为主导性的地位。1980年代“建筑画”的热潮似乎也在一个侧面暗示着“造型手法”或多或少地在中国建筑界的流行。包括《建筑画》杂志的创刊、相关建筑画竞赛的举办和《建筑画选》的出版等——对“建筑画”的追捧本质上代表了一种在建筑平面和立面设计相对分离的背景下，对建筑整体艺术效果传达与识别(而非科学再现建筑对象、乃至实际建筑物)的热衷，而这也正是尚廓所示范和倡导的“造型手法”的重要特征。
▲ 7 1980年代的照片呈现了与尚廓众多桂林芦笛岩接待室的“建筑画”近似的观看角度
以上的讨论展示了1950-1980年代，一个以“造型”为线索的有关建筑“形式”观念与手法的演变与发展过程。1950年代政治环境多变的背景下寻找新的“民族形式”成为迫切的要求，而受到“现代主义”观念影响的建筑设计同时也开始关注体形与空间，此时以中国建筑研究室为主导的“民居”研究恰好为一种新的“造型”效果和手法提供了合适的载体。1960年代开始，强调“艺术效果感受”的“造型方法”迥异于传统的“构图原则”，带来了对建筑形式生成和控制机制的长期“困惑”，与此同时，是一直持续至1980年代的试图将“构图原则”与“造型手法”进行系统融合的努力，但“客观美”与“主观美”的分野让这些努力注定无法获得完全的成功。而另一方面，可追溯至中国传统工匠体系和20世纪初“美术”观念的“造型手法”与1950年代开始兴起的建筑民居研究形成了某种持续而深入的互动，并影响广泛。1970-1980年代以尚廓为代表的风景建筑师则将“造型”进一步发展为一种综合性的、兼顾单体和群体的设计方法。事实上，直到今天，“造型”也似乎依然是一个在建筑话语和实践中常常会出现的语汇，只是我们可能已经不再刻意去区分建筑形式的获得是基于科学的原理，还是主观的感受。但“造型”在1950年代以来的发展与演变，显示了“美术”观念在其中持续近一个世纪的影响，尽管在很长的时间里，“造型”代表了一种“新的”“现代的”对建筑形式的讨论维度。
最后需要指出的是，1960年代开始，在关注整体艺术效果和感受的诸多风景和园林建筑的“造型”讨论中，逐渐形成了另一个与之相关的概念——“意境”。当然，这个词本身也有着深远的美学渊源，可追溯至宗白华对中国古代诗画艺术的精妙论述，或者更久远的文人传统。但从“意境”出发，人的主观感受与客观的环境空间被紧密结合在一起，并有着以园林和诗画为代表的丰富资源。对于中国“意境”的探索很大程度上滋养了莫伯治、冯纪忠等一批对当代中国依然十分重要的建筑探索，值得未来更进一步的研究。
