文物的意义及其历史发展
一件文物就其最古老与最初始的意义来说，是一件人造物。它是为了将某个人类事迹或事件(或两者的综合)生动地保存于后人心中这一特定目的而造的。文物既可以是艺术的，也可以是文学的，这取决于是以视觉艺术的方式，还是以铭文的方式，将所要记忆的事件引入观者的意识中。在大多数情况下，这两种方式同时并用。对这些“有意为之”的文物的创造与保护，至今也没有停止过，这可以追溯到人类文化的开端。但是，当我们谈论文物的现代崇拜与保护时，我们考虑的不是“有意为之”的文物，而是艺术与历史文物[Kunst-und historische Denkmale]，因为它们是奥地利官方划定的。这样的划定，证明从l6世纪直到19世纪是合适的，但作为现代人感知艺术及其价值的结果，在今天是可能引起误解的。因此，我们将要首先考察迄今为止艺术与历史文物是如何被理解的。
一件艺术作品，一般被定义为是一件由人创造的、可触可看或可听的、有艺术价值的作品；一件具有相同物质基础的历史文物，将具有历史价值。着眼于我们的目的，我们将排除听觉作品，因为它们可以被划归到书写文献一类。于是，关于视觉艺术(以及就最宽泛意义而言的所有人工制品)，问题是，何为艺术价值，何为历史价值?
历史价值显然是较为普遍的问题，所以我们先行讨论它。一切已然发生的，现在不再发生的事物，我们称作是历史的，这是与以下现代观念相一致的，即不会再有的，以及已构成一条发展之链上不可取代、不可去除的环节的事物。换句话说，后续的每一步都暗示着它前面的一步，如果没有先前的一步，它就不可能发生。现代人对历史的理解，其本质就是发展的观念。以此看来，我们已知或证实的每一种人类活动，每一个人类事件，都具有历史价值；原则上，任何历史事件都是不可替换的。但是，由于要研究有直接或间接证据的、增至无限的大量现象与事件是不可能的事，所以我们必然地将注意力限制于代表了人类活动某个特殊分枝发展中某个显著阶段的证据。这个证据可能是书面的，它激活了一系列的精神过程，或者，它可以是其内涵可通过感官直接把握的一件艺术品。认识到以下这一点是重要的，即，每件艺术作品直接地、毫无例外地就是一件历史文件，因为它代表了视觉艺术发展的一个特殊阶段。就这最严格的意义上来说，永远不会有替代它的同等的东西。反过来说，每件历史文物也是一件艺术文物，因为甚至一张写着简单而无意义文字的、无关紧要的字条这样的书面文物，也包含着完整的艺术因素——纸片形状、字体和布局——此外，它们的历史价值与纸、书写、书写工具等的发展有关。当然，这是些没有意义的因素，所以我们在很多情况下不去注意它们，因为我们有足够的其他文物负载着相同的信息，而且更丰富更详尽。但是，假设这些纸片仅仅是它那个时代遗存下来的艺术的证据，我们就会将它视为一件极端重要的产品。就它存在而言，这类文物在艺术史发展上是不可缺少的环节。就此意义上的“艺术文物”，其实是一种“艺术史文物”；丛此观点来看，它的历史价值超出了艺术价值。所以说，“艺术文物”与“历史文物”的区分是不合适的，因为后者直接包含并取消了前者。
但是，我们实际上真的是只欣赏艺术品的历史价值吗?如果是这样的话，那么所有时代遗存下来的艺术在我们的眼中就有同样的价值，它们就只有依靠稀有程度与年代来增加其价值。实际上，我们赞赏某些离我们较近的作品甚于某些年代更久远的作品，例如，与一件16世纪手法主义作品相比，我们更欣赏18世纪的一幅提埃波罗[Tiepolo]的作品。除了历史的意趣之外，还有某些东西内在于一件作品的特殊的艺术属性当中，即概念的、形式的和色彩的品质。除了艺术一历史的价值，在所有较早的艺术中还有一种纯艺术价值，独立于一件艺术品在历史发展之链上所占据的特定的位置。“艺术价值”像往昔的历史价值一样同等地呈现于眼前，所以它可以声称是我们有关文物的观念中本质的和独立于历史的部分吗?或者，这种艺术价值只是一种主观的价值，是由现代观者所发明，并完全依赖于现代观者的变化着的偏爱?如果情况是这样，这类艺术价值在确定文物作为纪念性作品方面便没有立足之地了吗?
今天，对这个问题有两种从根本上不同的回答：一个是老生常谈，它尚未完全消失；还有一个较新的回答。正如我们后面将要说明的，文艺复兴时期，人们首先认识到历史价值。从文艺复兴到19世纪，一种不可违抗的艺术规范占支配地位，它要求有绝对的、客观的有效性，所有艺术家都在追求这种客观有效性，但却从未完全成功地获得它。起初，古代艺术似乎最符合这一规范，甚至到了成为代表其理想的地步。19世纪明确的废除了这种专断的主张，完全允许所有其他艺术时期都可拥有自己的独立意义，但没有完全抛弃客观艺术理想的信念。只是在20世纪初前后，我们才认识到历史进化理论的必然结果，这种进化理论宣称，往昔的一切人工制品都是不可挽回的，因此根本不受规范的束缚，即便我们不将自己限制在欣赏现代艺术作品，也欣赏过去艺术的观念、形式和色彩，即便我们喜欢后者，我们也必须认识到某些历史上的艺术作品，是符合于现代的“艺术意志”的，哪怕是部分符合。正是现代艺术意志与往昔艺术的某些方面的明显一致性，对现代观者施加了影响，但它们在本质上是冲突的。一件完全是现代的作品，必然缺乏这种背景，决不会产生类似的力量。根据流行的观念，不可能有绝对的，而只有相对的现代艺术价值。
了解了这一点，我们就必须以不同的方式来界定“艺术价值”这一术语，这取决于是接受早期观点还是接受现代观点。根据前者，一件艺术品，如果它符合于一种假定是客观的，但从未令人满意地加以界定的美学观，它便拥有艺术价值。而以现代人的眼光来看，一件文物的艺术价值是由现代的“艺术意志”的要求所确立的，但这些要求也未有明确的界定，而且在最严格的意义上，可以说从未有过界定，因为它们随着主体与时间的不同而不同。
就我们的任务而言，澄清理解艺术价值方面的这种区别是必不可少的，因为它从根本上影响了文物保护方方面面。如果没有诸如永恒的艺术价值这类东西，而是只有相对的、现代的艺术价值，那么，一件文物的艺术价值就不再具有纪念性，就变成了一种当代价值。如果只是因为艺术价值可能具有某种实际的与时事的意义，而完全脱离了一件文物的历史与纪念价值，文物保护就必须考虑这一点。严格地说，当代的欣赏趣味必须从关于文物本身的观念中排除出去。如果人们同意将艺术价值理解为是从19世纪艺术史研究的整个错综复杂的环境中产生的，那么就不再会说“艺术与历史文物”，而只会说“历史文物”了。这就是本文给予这一术语的意义。
与有意为之的文物[intentional monuments]相反，历史文物是无意而为之的，但同样清楚的是，所有精心制作的文物也可以是无意而为之的。因为那些制造我们后来称为“历史文物”的作品的人们，最初是要满足于他们自己实际的与理想的需求——他们同时代人的需求，至多是他们下一代的需求——并没有有意识将他们的艺术与文化生活的证据作为一条规则留给后来的各个时期。所以，当我们称这类艺术作品为“文物”时，就是主观的而非客观的认定。将这些作品归为文物，并不是它们原初的目的，而恰恰是我们现在对它们的理解。不论有意为之的还是无意为之的文物，都具有纪念价值的特征。在这两种情况下，我们都对它们出自制作者之手的、原初的、未损毁的外表感兴趣。我们想方设法地要使它们恢复到原来的面貌。在有意为之的文物方面，它的纪念性的价值已由制作者所决定，而我们已经界定了无意为之的文物的价值。
历史价值并不是我们对过去的艺术品感兴趣的惟一的东西。例如，拿一座城堡的废墟来说，它没有反映出原初的形式、结构、内部房屋的布局等等，参观者没有任何有关这些东西的联想。单单是这座城堡的历史价值，还不能解释现代观者对它怀有强烈兴趣的原因。当我们观看一座古老钟楼时，我们必须在我们对它所蕴含的确定的历史记忆的感知，与我们对时间进程，对这钟楼跨越时间的存活及其有形的年代痕迹的更一般的意识之间的区分。在一件书写的证据中也可见出类似的区分。从15世纪遗存下来的只是记载了一匹马的购买情况的一块羊皮纸，在我们心中引发的不仅仅是一种双重的纪念价值，而且由于其书写内容而引起一种历史价值。这种历史价值是由交易的本质(经济史与法律史)、所提及的名字等等(政治史、家谱、地方用法)，不熟悉的语言、独特的表达、概念和决策所建立起来的。甚至一些没有受到过历史教育的人都会立即看出这些是过时的，属于过去的东西。现代人对这类例子的兴趣无疑植根于纯粹的记忆价值，也就是说，我们将这文件看作是一件无意为之的文物；然而，它的记忆价值与本身作为一件作品并不冲突，而是来自于我们对时间的赞赏，在它被制作出来之后，时间流逝了，时间也使它承载着年代的痕迹。我们已经将历史文物与有意为之的文物区别开来，它们作为一种更为主观的大类，却牢牢地与客体联系在一起，而现在我们认识到了第三类文物，在这类文物中，客体[the object]缩小到了一种必需的恶[a necessary evil]。这些文物只不过是不可或缺的触媒，在观者心中激起了一种生命循环的感觉，激起了特殊从一般中浮现出来，并逐渐地、不可避免地消融于一般中的感觉。这种当下的情感效果既非取决于学识，也不取决于满足于它的历史教育，因为它只是感官知觉所引发的。因为，它并不局限于受过良好教育的人(保护文物的任务必然仅限于落到他们的肩上)，也涉及到没有受到教育的大众。它与宗教情感所共有的普遍的有效性，赋予这新的纪念(文物)价值以一种意义，其最终的结果尚不能估价。于是，我们将称此为年代价值。
从这些思考出发，以下这一点就很清楚了：对文物的现代崇拜并不局限于对历史文物的照管，也要求顾及到纯年代价值的文物。正如有意为之的文物是历史文物的重要部分，那么，所有历史文物就可被归为具有年代价值的文物这一类。从外部来说，这三类文物可以被看作是相互包容的。而它们的记忆价值[memory．value]的范围则加宽了。只有那些令人想起过去某个特定时刻或一组时刻的作品，才属于有意为之的文物。历史文物这一类被扩大，包含了那些仍涉及到某个特定时刻的文物，但那特定时刻的选择被留给了我们的主观爱好。最后，年代价值的文物的范围，包括了所有与其最初意义与目的无关的人造物，只要它揭示了一个重要时期的发展过程。这些类别组成了一件文物意义的概括化的三个连续性阶段。只要对迄今为止文物保护的历史作仓促的一瞥，就揭示出这三类是如何跨越历史时间而明确连贯地呈现出来的。
在非有意为之的文物尚未像这样为人识别的时期，一旦赞助人和有兴趣保存它们的人逝去，这些文物就被任其消亡了。从本质上来说，所有古代与中世纪都只知道有意为之的文物，要尝试着确切地描述这一发展过程，会使我们走得太远而迷路，但这样说就足够了，即，在古代近东地区，文物主要是由个人(家族)订制的，而希腊与罗马世界，爱国主义的文物则是在集团与国家机构的保护下出现的。这种较大的延续性能够保证它们有一个更长的时间跨度，但同时不大会选用最经久的材料，也不利于对它们的保护。我们将返回到假设的罗马晚期年代价值的出现，并返回到中世纪非有意为之的文物的逐渐出现。
像图拉真柱这样的作品，即使它与古罗马帝国的权势与辉煌的联系确保它遗存下来了，但它在中世纪被看作是市场上“准予捕猎的鸟”。的确，这圆柱饱受兵灾人祸，但没有人想修复它。它依然留在原处，这主要是由于拂不去的，从未消失的罗马爱国主义使然。所以我们甚至可以将这圆柱，在无论怎样有限的范围内，与中世纪的有意为之的文物归为一组。直到14世纪，这棵圆柱都处于经常被毁坏以作实用的危险。只是自文艺复兴以来才消除了这一危险，尽管它的最终命运依然难测。
15世纪意大利人的态度发生了变化，这是由于一种新的纪念性评价所致。人们重新开始欣赏古代文物，这不单是因为它们是令人回想起帝国的权势与辉煌的爱国主义文物——中世纪罗马人从未丧失这一情感，他们借虚构的故事与口头传说而执着于这一观念——也因为目益看重它们的艺术与历史价值。不仅像图拉真柱这样的文物，而且还有不太重要的台座与柱头残片，都吸引了人们的注意。这种情况表明，正是这类古代艺术现在是人们的兴趣所在。同样，铭文之所以是重要的，是因为它们的年代，而不是它们通常记述的断断续续的内容。对铭文的记录表明了一种新的历史兴趣。的确，这种新的艺术与历史兴趣原来是局限于那些文艺复兴时期意大利人认为是其真正先辈的古代人的作品，这也解释了他们憎恨野蛮的哥特人的原因。在这里存在着与早期对有意为之的文物的欣赏的联系，因为这些文物在本质上具有爱国主义的意义。但绝对不要忽略在根本上是新的东西：人类第一次开始在过去一千年的作品与事件中辨认他们自己的艺术、文化和政治活动的早期阶段。有意为之的文物的典型特点是随赞助人的去世而消亡。当整个民族开始将早几代人的成就视为他们自己成就的重要部分时，对这类文物的兴趣便复活了。因此，过去的东西获得了现今的价值[Gegenwartswert]。历史的兴趣在意大利人当中觉醒，不过一开始仅局限于意大利自己真正的或所声言的先前的历史，它必定会采取一种自私的和爱国主义兴趣的形式。在它获得了现代形式之前好几个世纪过去了，它获得了我们今天所知的、尤其在德语人群中所知的现代形状：一种兴趣，囊括了甚至最遥远的种族的最微不足道的业绩和事件，这些种族在特征上尽管有天壤之别，但可使我们在每个种族或所有种族当中认识我们自己。
十分有意思的是，第一个文物保护办法(尤其是由保罗二世在1534年11月28日发布的训喻)是在与古代文物的艺术及历史价值被发现的同一时期所实施的。由于惯例与法律并未为任何非有意为之的文物提供任何保护，所以此时有理由采取措施来保护这些新近发现的价值了。
因此，我们可以正确地说，现代文物保护肇始于文艺复兴时期对古代文物的有意识的欣赏。
另一方面，文艺复兴时期对纪念性价值的理解与我们20世纪的理解不相一致。最初对非有意为之的文物的认识，与对早期靠爱国意义与祖传意义对有意为之的文物的认识之间的联系是显而易见的，但仍缺少对年代价值的认识。文艺复兴时期的意大利人开始将历史价值与文物联系起来，但这种历史价值完全不同于19世纪晚期的历史价值。在艺术价值与历史价值之间的区别，以及在艺术文物与历史文物之间的区别，最初是在文艺复兴时期所作出的。直到19世纪之前，这些区别仍保持着有效性。而19世纪这些区别便被超越了。在文艺复兴时期，古代艺术本身被欣赏，它的种种形式被视为古往今来惟一真实的、在客观上是正确的形式。相比之下，所有其他的艺术(除了意大利文艺复兴本身的艺术以外)，都处于一种不完善的阶段，或是一种野蛮的畸形。确切地说，这种观点今天仍是一种正统的、权威的观点，因此是古代一中世纪式的观点，但从现代的眼光来看这种说法不是历史的，因为它尚未认识到发展。不过，意大利文艺复兴期间对古代的欣赏，也有其历史的一面，因为古代被文艺复兴看作是其祖先。人们不敢笼统地将它看作是一个发展的先例，尽管的确产生了这样的观点，例如，米开朗琪罗的某些作品被说成是超越了古代。以下这点变得是显而易见的：即，古代文物本身只有一种相对的，由此也是历史的偶然的价值，并非有一种永恒的价值。意大利人在经历了入侵后生存下来，他们恢复了其真正的名分，并以此恢复了古代艺术，古代艺术对他们而言已经成为不可或缺的主要部分，而他们则延续了古代艺术。以上这种观念无疑是一种历史的观念，它显示了文艺复兴时期意大利人所拥有的一种发展的观念，这来自他们的民族性，一种必然与自然的定数，促使他们声称拥有古代相关文化的继承权。
从意大利文艺复兴的立场来看，在“艺术的”文物与“非有意为之的”文物之间的区别，尽管与我们现代的观点相左，但在那时却是正当的。甚至可以说，在这一阶段艺术价值是主要的，而历史价值则是次要的。直到18世纪，尽管对文物的崇拜是那么有限，但随着其他国家，包括日耳曼国家的影响的增加，逐渐兴起的对其他艺术的欣赏开始削弱了古代艺术的普遍有效性。在这一时期，没有文物保护法规出现，因为古代文物丧失了规范性的意义，而这种意义曾促使意大利的教皇们去保护这些古代文物；但同时非古代的艺术也还没有取得能要求保护的威信。
19世纪被正确地称为历史的世纪，因为正如我们今天所看到的，它比先前及后来更多地领略到探寻与研究独特事物的乐趣，也就是说，它热衷于最详尽地描述个人行为及其展开方式。所追求的目标是获取有关最详尽的历史事实的知识。所谓的研究辅助领域实际上根本不是次要的，而是历史研究的真正领域。人们津津有味地阅读与考究那些一五一十的叙事，认为这是可靠的。有关人类、种族、国家和教会决定了历史价值的主张，变得不重要了，而且几乎——但不是完全——被消除了。相反，文化史[Kulturgeschichte]获得了突出的地位。对于文化史而言，琐碎细小的东西——尤其是琐细的东西——是有意义的。这种新的主张，出于这样一种信念，即哪怕是在发展之链上的最微小的独特事物，都是不可替代的，而且在这链条上，在材料、制作与目的等微不足道之处，甚至客观价值也牢牢地附着于客体。随着文物的客观价值不可避免地和持续不断地降低，发展本身好像就变成了价值之源，这必然开始遮蔽单个的文物。系于独特事物的历史价值，其本身缓慢地转变为发展的价值，而对于发展的价值来说，独特事物最终是不重要的。这发展的价值只是我们前面所述的年代价值；这是它之前四个世纪的历史价值的逻辑结果。没有历史价值，就不可能有年代价值。如果19世纪是历史价值的世纪，那么20世纪就似乎是年代价值的世纪。现在我们仍处于一个过渡的时期，自然也是一个斗争的时期。
从有意为之的文物的价值，通过历史价值走向年代价值，这一过程仅仅是现代时期更广泛的个体解放的一部分。自从18世纪晚期以来，这种解放已蓬勃发展了起来，势必要取代欧洲各种文化的教育基础。变化的特有动力，就是要超越客观物理与心理的知觉而偏爱主观的体验。在上文所述的纪念性价值的转变中，这一点变得很清楚，因为历史价值以一种客观的方式来识别个别事物，而年代价值则不顾及定位点，处理任何一种文物都不顾及它的特殊的客观特征。换句话说，它只是考虑那些特征，即揭示了使文物的特殊性融入一般，从而以主观的效果代替其客观个体之方式的那些特征。
在19世纪，不仅仅对历史价值的欣赏戏剧性地增长，而且要求对历史价值立法保护。在文艺复兴之后再次被削弱的艺术具有客观规范的信念，现在传给了所有的艺术时期。这反过来引发了前所未有的艺术史研究的浪潮。根据19世纪的观点，每一种类型的艺术都有某种永恒的规范；因此为满足我们的审美要求，每件人工制品都值得永久保存，也值得立法保护，因为这些价值通常与当代的价值相对立。但19世纪的法律全都与以下观念相适应，即，非有意为之的文物只拥有历史价值；然而，随着年代价值的兴起，这些法律变得不适宜了。
在简略地概括了文物崇拜如何发展之后，某些初看起来似乎不一致的问题需要加以澄清。
我们看到，即使在古代时期也有古老的艺术品被悉心保护的例子，这是有文献作为依据的。但我们不能断言，这些就是崇拜非有意为之的文物的征兆。相反，它们表明，具有生命活力的宗教信仰拥有的不是一种纪念性(文物)的价值，而是一种当代价值。崇拜不是针对于人造物本身，而是针对神性，这神性暂时地以某种易腐朽的形式出现。由于当代价值具有明显的无时间性，如一尊古代的神像，如果它具有一个关键的特征，即某一特定时刻的永恒性，那它本身就是一种个体的实在，具有个体的命运，便可简单地被当作是一件有意为之的文物。
相反，我们看到在罗马帝国初期是为艺术而崇拜艺术，这是无可否认的。这个时期与我们今天有着许多相似之处，而这方面的相似是最为突出的了。普林尼，尤其是佩特罗尼乌斯[Petronius]证明了他们那个时代对古物的狂热，也证明了另一种重要的相似性——喜爱古老的艺术作品超过了当代作品，这一情况在上述这两个时期可以看到，但是我们对罗马帝国艺术品产生的环境知之太少，不能十分清晰地洞察这些令人惊异的现象。然而，必须注意的是收藏家专门搜集公元前5世纪与前4世纪著名雕刻家与画家的作品。以下情况可能不是一种巧合，即，正如文献资料所表明的那样，收藏家发挥的作用不像艺术爱好者，而是像珍品异物收藏者。对于极富有的人来说，这一定是一种兴趣，他们追求新的价值，彼此相互竞争。情况或许是，希腊的宗教以及它的十二个神的衰落，在其中起了重要的作用。这种活动在公元3世纪完全终止，意味着它并未深深扎根于这种文化之中。这一状况没有规范珍宝市场，这是完全可以理解的。没有艺术史家会否认，这一现象一定是与视觉艺术在罗马帝国初年的普遍发展相关联——可以想象人们对器物的主要视觉特性和这些特性在视觉艺术中的相应表现发生了新的兴趣，并迅速扩展，这种情况本身也是我们这个时代的特点。进一步的研究可以揭示出罗马人在公元1—2世纪对古物的爱好，是现代纪念性价值的一个时代错位的先行现象；但无论如何它未导致任何结果，因为在民族大迁徙时期根本没有与异教神紧密相关的艺术出现。
同样，进一步的研究可以表明，年代价值或许在20世纪之前很长时间就开始被人们认识到了(在20世纪它获得了广泛的文化力量)。但我们必须以我们今天称之为年代价值的东西来防范仅是表面的类似性。崇拜废墟的情况尤其如此。这是早先被引用来作为现代年代价值的一个例子，但无疑可追溯到17世纪。尽管表面上相似，但现代崇拜废墟的倾向从根本上不同于早期的废墟崇拜，但这样说并不是忽略它们的联系，而是含蓄地指出这种联系。17世纪的废墟画家，即使是最有民族特点的画家——荷兰人——无例外都描绘了古代废墟，这一事实表明了，有一种特殊的、历史的正当理由：即罗马所经历的作为世俗力量与辉煌之象征的一切。废墟要将古代的伟大与现在的堕落之间的真正巴罗克式的对比效果传达给观者。对这种衰落的叹惋，以及随之而来的对古物应受到保存的希望，似乎是一种痛苦的迷思，这引发了巴罗克式哀惋的审美价值(即使偶然加上了一种纯洁无邪的田园牧歌而很悦人)。另一方面，对现代人来说，再没有比这种巴罗克式哀惋更格格不入的了：年代的痕迹，作为必然支配着所有人工制品之自由规律的证明，深深打动着我们。一座城堡废墟上的暴力破坏的记号，对于现代观者来说，相对不易引发年代价值的感觉。如果我们前面利用废墟来说明年代价值，这只是因为它是特别显著的年代价值的实例——然而，太显著了，以致不能满足现代人的期望。
纪念性价值与文物崇拜的关系
我们已经区分了文物的三种不同的纪念性价值。现在，我们必须考察文物崇拜的必要条件，它来源于每一种纪念性价值的特性。然后，我们将转而研究一件文物提供给现代人的其他价值；这些价值一般可归为现今的价值[present．day values]这一组，它们与纪念性价值或往昔价值相对立。
我们研究纪念性价值，必须从年代价值着手，这不仅因为它是最现代的、最可能在将来流行的价值，也因为它包括了文物的绝大部分。
A． 年代价值
一件文物的年代外观立即就透露出了它的年代价值。年代价值并非取决于文物过时的风格，因为这是可以摹仿的，训练有素的艺术史家是看得出来的，而是取决于这样的事实，即年代价值要求对大众具有吸引力，它不完整，残缺不全，它的形状与色彩已分化，这些确立了年代价值和现代新的人造物的特性之间的对立。
人的创造性活动，无非就是将若干分散的或无定形的自然要素组织起来，通过形状与色彩来做出一个由各部分组成的、明确划分的整体之物。在这一过程中，人所做的正如自然所做的一样：人与自然都制造了一个个分离的实体。即使在今天，我们也希望每一件现代艺术作品具有类似的独立自足的特征。艺术史证明了，艺术意志的发展倾向于个体的艺术作品与其环境的一体化。我们自己的时代自然地证明了在这方面是最先进的。但是，尽管在绘画中的如画的农舍，比如米开蒂[Michetti]的《约里奥的女儿》[Daughter of Jorio]，边框切掉了其中一个人物的脑袋，但整体的构图依然是视觉艺术中无可分辩的基本要求。在这一体化当中，本身就已存在着一种审美的要素，一种艺术的基本品质，我们进一步将它当作现今价值之一，尤其是新物价值[newness-value]来讨论。因此，缺少完整性只是在现代作品当中才令我们不快；这就是我们为何不去建造废墟(除了伪造废墟以外)，而一座新建的房屋，灰泥破损，墙壁被煤烟董黑，令观者生厌，因为观者希望看到完整的和无瑕疵的形式与彩饰。在新建筑中，衰败的痕迹令人不快，而不是造成氛围。
但一旦个体实体既已成形(无论出自人类之手还是自然之手)，破坏就开始了，再次通过机械与化学之力分解这一实体，使它返回到无定形的自然状态。追溯这个过程，证明了这样一个事实，即，一件文物并不是近期创造出来的，而是在过去的某一时刻。因此，文物的年代价值就建立在对这些痕迹的明确的知觉的基础之上。这方面最显著的实例是一座逐渐分化了的城堡废墟，年代价值以尽管是较分明的，但却不是那么强烈的方式，在建筑与器物等等的表面侵蚀中，在其外表磨损与开裂中体现了出来。大自然这种缓慢的和不可避免的分解作用就是以这些方式体现出来的。
我们这个时代的审美原则基于年代价值，这原则可作如下表述：从人类那里，我们希望看到完整的造物，以作为人类生产必然过程的象征符号；另一方面，从随着时光消逝而起作用的大自然那里，我们希望它们分解，这同样是必然的时间流逝的象征符号。我们看到新制作的制品(过早地)衰败而感到不快，同样，我们看到在处理古老制品留下的新痕迹(明显的修复)时也会感到不快。在20世纪，我们特别欣赏纯自然的变化与毁灭的周流往复。由此，每件人工制品都被看作是大自然的一个实体，不应干涉它们的发展，而应将干涉仅限于防止它过早衰亡所采取的必要手段，以使它存活得更久些。因此，现代人在一件文物中看到自己的影子，他反对任何干涉，正如他会反对对自己的干涉一样。大自然的统治，即便在破坏性方面——这也引发了生活的不断更新——也要求有与人的创造力相同等的权力。 必须严格加以避免的是，对自然规律的干涉，也就是人类对自然的压迫，或自然将人类造物过早毁坏。从年代价值的立场来看，如果分化与瓦解的痕迹是一件文物的效果之源，那么对这种年代价值的欣赏，就不可能对保护文物并使文物不发生变化感兴趣，而且，努力使文物不发生变化的做法就会被发现的确是完全不恰当的。正如文物是根据自然法则的作用而消亡的——正是由于这一原因，它们满足了现代观者的审美需要——所以文物保护的目标不应定在使文物处于静止不变的停滞状态，而应允许它不断发生变化与缓慢衰败，防止它遭到突然的暴力破坏。只有一件事必须避免：对文物发展进程的随心所欲的干涉。不要对文物作加法或减法，大自然未做的事，人不要去越俎代庖。不要去消除大自然在原先独立形式上加上的任何东西。不能用新增部分来随心所欲地干扰自然风化带来的纯粹的、补偿性的效果。对年代价值的崇拜不仅谴责亵渎全能自然、有意破坏文物的行径，在原则上也谴责文物保护的所有努力，因为修复同样是对大自然的不正当干涉。所以，年代价值的崇拜就站在了与文物保护的完全对立的立场。无疑，自然的未被干扰的过程，将导致文物的完全毁灭。这样说是正当的，废墟看上去越是如画的，它们衰败的状态就越甚：随着衰败的发展，年代价值就变得越狭窄，也就是说残留下来的东西越来越少，引发想象的东西也越来越少，但因此对观者的影响就越发集中、深刻。当然，这一过程有其界限，当最后没有任何东西剩下时，这种影响也就完全消失了。一堆不成形的垃圾不再能传达年代价值；至少一定要有可辨认出的原来形状的痕迹，也就是人工的痕迹，反之，仅仅是垃圾则不能揭示原先造物的任何痕迹。
因此，我们便认识到，对年代价值的崇拜也导致了它自己的死亡。 它的激进的拥护者并不否认这个结论。首先，自然破坏力的作用是如此缓慢，以至于即使是数千年前的文物也可能在可预见的将来存活下去——或让我们说，存活于这种崇拜的可预见的生命跨度之内。但是人类的创造却持续不断地进行着：今天是现代的东西，因此其个体性是完整的东西，也必将逐渐变成文物，并补充到大自然将随着时间推移必然要毁坏的东西当中去。从年代价值的立场来看，不必担心没完没了的文物保护，而应关注于这创造周期的连续不断的呈现，当将来的文物取代了今天的文物时，文物保护的任务便告完成了。
年代价值与其他种种价值相比，它有一个超出艺术作品所有其他理想价值的优点，它要求诉诸于所有人，并要求具有普遍有效性。它超越了宗教传播的差异，超越了教育以及艺术理解的差异。事实上，我们确认年代价值的标准，是一个如此简单的规则，以至它们甚至于可以被那些一心只顾营生的人所欣赏。头脑最简单的农民也能区分一座古老的钟楼与一座新建的钟楼。年代价值的这种优点，与历史价值尖锐地对立，后者建立在科学的基础之上，因此只有通过反省才能获得。年代价值通过视知觉就立即可以表明自身，直接诉诸于我们的情感。确实，历史价值的科学基础原先引起了年代价值，但最终年代价值向所有人传达了学术的成就，因为它在情感中融入了具有智性色彩的东西。这可与基督教在古代晚期为大众所提供的东西进行比较，也可与希腊哲学在古代为知识分子所提供的精华进行比较。以人类理性而非神的启示来审视，大众接受不了逻辑的论证，而只能诉诸于他们的情感与需求。
声称年代价值拥有普遍有效性的这种观点，不可避免地使得年代价值的拥护者很偏执，并对胜利充满信心。他们认为，除了在年代价值中，便不存在任何审美的拯救。年代价值理论，由千百人直觉地感觉，但开始只是由一小群进步艺术家与门外汉所公开支持的，这一理论今天获得了更多的追随者。这不仅仅是由于技术性的宣传，而且也由于它的支持者确信，它将主导着未来。现代文物保护必须思考关于这个问题的所有方面，这不会妨碍它去评估其他的种种可能性。应该对照着纪念性价值与现今价值来评估年代价值，特别是在发现年代价值内在于纪念性价值与现今价值的地方。
B． 历史价值
文物的历史价值，产生于某一领域中文物所代表的人类活动发展中一个特殊阶段。从这立场来看，我们不仅对文物自从创造出来之后所发生的自然衰败的痕迹感兴趣，而且对它作为一件人工制品的原初状态感兴趣。一件文物原先的状态越是真实可信地保存下来，它的历史价值就越大：解体与衰败损害着它的历史价值。对于艺术史与文化史的文物而言，情况确也同样如此。帕台农神庙只是作为一座废墟而保存下来，只有历史学家才对此感到遗憾，无论它是否被认为是希腊建筑与构造发展中的一个特定阶段的代表，或希腊崇拜与宗教活动的代表。不择手段地弥补大自然在时间流逝中对文物造成的伤害，是历史学家的事情。出于历史价值的考虑，作为年代价值要素的衰败的迹象，必须被彻底清除。这工作必须在复制品上实施，或凭想象对它进行重构，而不能在文物上做。因此，历史价值也赋予文物一种神圣不可侵犯性，但却是为了完全不同的原因。历史价值的目标不是要保存自文物被创造出来后大自然所造成的年代的痕迹，而是要为将来的艺术史研究保留一份尽可能真实的文件。任何臆测与复原都易于出错；因此，原初的文件提供了惟一可信赖的基础，为了满足更好的、更为一致的假设性重构的需要，它必须保持原封不动。当对一件文物采用适当处理手段这一问题出现时，历史价值和年代价值就揭示了它们的不同之处。从历史价值的观点看，自然的衰败不可逆转，也不应该逆转；但文物在将来不断地衰败，这对年代价值是可接受的，事实上也是不可避免的，但从历史价值来看这是不妥的，是必须要避免的事情，因为文物进一步衰败会使对原初人工制品的科学重构困难起来。因此，对历史价值的崇拜必须首先着眼于对文物现状作最妥善的保存，这要求尽人力之所能地制止衰败的自然进程。尽管年代价值与历史价值都属于纪念性价值，但它们在如何保护文物的问题上却背道而驰。我们如何解决这一冲突?如果我们不能调和这两者，我们应牺牲哪一方?
如果我们记住这一点，即，年代价值崇拜只是历史价值崇拜的一种更为先进的形式，那就会以为历史价值已被替代了。对于文物保存的实践而言，其结果便是，在这两种纪念性价值之间的冲突的解决就必须向年代价值倾斜。但我们己超越了历史价值的有效性了吗?它只充当了年代价值的先辈的作用吗?
首先，年代价值的那些最激进的拥护者，大多仍是知识分子，他们一定承认以下这一点：他们从文物获得的乐趣，并不是仅仅来自于它的年代价值；这种乐趣也在很大程度上基于根据某一风格对文物进行分类梳理获得的满足感，如古代、哥特式或巴罗克等等。因此，历史知识也转变成一种美学，与年代价值紧密相关。这种满足感并不是自发的，因此也不是艺术的满足感，而是艺术史的知识在起作用。那么，我们对年代价值的欣赏，就不能完全摆脱于它的前辈——历史价值，故我们不可完全忽略历史价值。即使我们说到在对文化价值感兴趣的人中占绝大多数的文化水平低下的人，他们也是根据大的分期来划分文物(中世纪、现代和当代)，这种大的分期必须有一种艺术史定向，并进一步证明我们不能像激进的拥护者要求的那样，将年代价值与历史价值划分开来。这说明了为什么一座中世纪城堡的废墟比巴罗克宫殿的废墟更可能掀动我们的情感，后者对我们而言，时间太近，还没有衰败。我们现在提出，在一件文物的衰败状态与实际年代之间存在着某种关系，作出区分要求具有一定的艺术史知识。
从前面所述的情况来看，以下这点就很清楚了，即，在现代文化中那样强有力的记忆价值，还没有仅仅作为年代价值显示出来。另一方面，历史价值，似乎是建立在学术研究的基础之上，它像哲学理论一样，不能赢得大众，但是正如我们就古代哲学的类似作用所指出的，历史价值的观念已经成为过去四个世纪的基础。这极大提高了发展观念的接受程度，但年代价值不可能是它的终极表述形式；因此对日益基于历史进化观念的教育的渴望广泛传播起来——尽管大吵大嚷地反对以下观念不乏其人，即学习历史是一种可靠的办法，或甚至是文化的目标。
我们依然没有理由不去获得历史研究的理想境界，满足对历史价值的需求，甚至在它们与年代价值相冲突之处。否则我们会冒着毁掉对年代价值的兴趣的危险，因为历史价值本身引发了年代价值的现代发展。
海德堡城堡的庭院中的英格尔海姆纪念柱[IngelheimColumns]令人立即想到查理曼的宫殿。这些圆柱原是那里的，所以它们的真正年代似乎在它们所创造的历史氛围中被取消了。在这样一个例子中，文物需要根据历史价值而非年代价值的标准来对待，这是无疑义的。相反，有时文物的历史(文献)价值是微不足道的，在所有那些实例中，其年代价值必定要更强有力地浮现出来，应该视情况来进行处理。
无论对文物生命周期的随意性干涉是多么不利，但年代价值也要求作这种处理，这种情况是可能的。这种做法适合于过早损坏的文物，尽管文物会自然衰败。如果雨水造成了对一幅其他情况下可以很好地合理保存的教堂立面壁画的威胁，就是年代价值的拥护者也不能反对安装保护性雨篷，尽管这是一种有意干涉事物自然进程的表现。如果是人类和自然力所造成的结果，任何过早的、有意的毁坏都以其任意性而令人震惊，因为它施以特殊的暴力。甚至人类暴力干涉一件文物的自然生命本身，也会超越时间，打动我们，引发想象，就像在海德堡废墟的城堡的实例。在近处看上去，人类毁坏的效果是如此暴烈而使人不安，而从远处看，则可以体验为自然本身在有序而必然地运转着。
在前面一个例子中(即在一幅壁画上搭建雨篷)，我们看到，年代价值可以要求与历史价值相同的方式来保护文物。对那些珍视年代价值的人来说，与自然的暴力相比，较温和的人类之手出现了，作为两个恶[evils]中较弱的一个。在这一例中，两种价值的意趣是相符的，尽管年代价值只关注于延缓衰败的速度。反之，历史价值则希望完全阻止衰败。对于现代文物保护来说，避免这两种价值之间的冲突是十分重要的。
因此，在文物管理中，年代价值与历史价值之间并无必然的冲突，但可能性仍是存在的，尤其是当观者几乎同等地被两者所打动的时候。其兴趣一个是保守的，另一个则是激进的。历史价值是保守的，寻求保护任何东西处于现时的状态。另一方面，年代价值的优越性则在于以下事实，即它是易于取得成效的——严格地说，它是惟一可实施的策略。永久性的保护是不可能的，因为自然力最终比人的全部智慧强大得多，人本身也注定不可避免要衰亡。这冲突在修复方面必定要以最扎耳的形式出现，在修复中年代价值对形式与色彩的物理变化更为敏感。一座古老钟楼的历史价值不会因替换了几块被风化的石头而降低，因为它仍保持着原初的形式，它的绝大部分得到了保护，以至人们实际上忽略了现代的修补。但即使是这类小小的改动，尤其当它们与老的部分产生强烈的对比，看上去必定会令人极其不安(因为在我们的现代知觉中，我们讨厌在事物的客观外貌的范围内出现相对主观的要素)。
最后，我们必须承认，历史价值崇拜尽管只是承认原物具有文献意义，但也愿意勉强承认复制品的价值，如果原作无可挽回地丧失的话。只是在以下情况下，这些例子与年代价值不可调和地相冲突，即，复制品被制作来以替代一件原作的所有历史与审美方面(如威尼斯圣马可广场的塔楼)。就这类情况发生的范围而言，历史价值尚没有完全被作为惟一的纪念物之美的年代价值所替代。另一方面，现代复制技术的发展可以做到在不久的将来(尤其自从发明了彩色照相术和传真复制以来)，会找到新的完美手段来补偿原作的丧失。这样，学术研究就可以在不打扰原作的情形下持续进行下去，而对年代价值而言，学术研究依然是意见冲突之源。
C． 有意义为之的纪念性价值
年代价值为往昔而欣赏往昔，而历史价值则在往昔的发展延续之链上挑选出某一个时刻，并在我们眼前来定位它，好像它属于现在。有意识的纪念性价值旨在将某一时刻保存于后世若干代人的意识之中，并永远地流传下去。这第三类纪念性价值，形成了向现今价值的明显过渡。
年代价值仅仅基于时间的流逝，而历史价值，尽管没有对时间流逝的认识便不可能存在，但仍希望停止时问。有意识的纪念性价值直接追求不朽性，要求永恒地存在和无终止的生成状态。所以它与自然的衰败过程作斗争，而衰败过程与它的要求的实现相冲突。大自然行为的效果将一而再、再而三遭到反抗。例如一棵纪念柱，其上的铭文被抹去便不再是一件有意为之的文物。有意为之的文物从根本上来说要求进行修复。
法律已经保护有意为之的文物免受人为的损害，这表明纪念性价值是如何紧密地与现今价值相接近。这类文物已经与年代价值发生了冲突。不作修复，文物便会迅速地变成非有意为之的文物；因此年代价值与有意为之的纪念物是不相容的。只要人类不抛弃世俗的不朽性，对年代价值的崇拜将总是要与有意为之的纪念物相敌对。这种不可调和的冲突对于文物保护来说，提出的困难比人们原先料想的要少。因为有意为之的文物与大量无意为之的文物相比数量相对较少。
现今价值与文物崇拜的关系
大多数现代人的创造物使人的感官以及精神都得到满足，这一点似乎并不比古代文物强。文物的现今价值似乎并不是基于它们的纪念性意义。一件文物被展示出来，人们并不将它看作文物本身，好像它是一件现代创造物似的。因此，我们亦要求古代文物具有一种(新制作的)人工制品的外观；这就是说，要求它们给人一种完整的、原先模样的印象。在年代价值开始要压倒现今价值的权利之前，自然剥蚀的迹象可以被容忍，但有一定的限度。根据年代价值的原则对文物进行处理，最终导致了与现今价值的冲突，由此看来，对待事物最好是任其自然，让它们顺应自己的命运。
现今价值既能满足感官的需要，也能满足精神的需要。就前一个方面而言，我们讨论的是实用价值，后一方面而言，我们讨论的是艺术价值。艺术价值将新完成的作品的离散特征中的本质或新物价值，与吻合于现代艺术意志的一种相对价值区分开来。此外，也应当在宗教文物与世俗文物之间作出区分。
A．使用价值
物质生活是精神生活的先决条件，它确实更为重要，因为无生活基础的精神生活是不存在的。由此看来，一幢仍在使用着的老房子，必须维持这样的条件，即它能供人居住，又不致危及人的生命或健康——任何孔洞或裂缝都必须立即进行修补。一般而言，我们可以说，使用价值并不关心对文物的处理，只要文物的存在不受影响，只要不对年代价值作任何让步。只有在使用价值中充斥了新物价值的情况下，才必须更严格地限制年代价值的考虑。
显而易见的是，数不清的世俗与教会的文物仍是可资利用的，而且也确实在为人所用。假如它们现在不被使用，在大多情况下，新的物品会被制作出来。维持建筑被使用的需要和尊重年代价值并任文物自生自灭的相反要求一样，是一种驱使性的要求。只有在同等的制品替代了所有不再被使用的文物时，才能重视起年代价值。出于实际的考虑，在为数不多的例外情况下才允许年代价值占上风。
假定有几百年历史的制品被新的制品所替代，假定劳动力与建造成本(建造持续了几个世纪)同时增加。这种情况实际上的不可能性——即使是持续若干年——是很明显的，无需进一步的讨论。这或许是在少数个别情况下的一种选择，但将它视为一条规律却根本不可能，而且不能解决年代价值问题。
另一方面，使用价值也会要求一件文物的瓦解，例如，如果衰败危及到人的生命(例如一座塔摇摇欲坠)，那么，对人类的健康的要求就要大于任何对年代价值理想要求的考虑。假定将所有在使用的文物替换掉，尽管它们毫无任何实用性可言，但可使它们随自然规律而寿终正寝。这样做能完全满足年代价值的兴趣吗?这个问题是正当的，而且答案一定是否定的。我们对年代价值欣赏的表现是基于自然力的作用，假如文物被完全抛弃，自然力作用的本质方面便无可挽回地丧失了。假如罗马圣彼得大教堂完全没有现代的参观者，而且被天主教会抛弃了，谁还会想看这大教堂的圆顶?甚至就连最激进的年代价值的拥护者也会发现某个建筑遗址被闪电所击垮，或某座教堂的废墟面朝熙熙攘攘的大街，陷入沮丧而不再引发想象。我们习惯于看到这类建筑物一直在使用之中；它们一旦被完全抛弃任其瓦解，将会给人们带来不愉快的印象，即使从年代价值崇拜的角度来看。相反，没有实际用处，没有意义的文物遗存，不会使我们因人类活动历历在目而多愁善感。荒郊野外的一座中世纪城堡的废墟，或一座古罗马神殿——即便位于一条繁忙的罗马街道上——也会给人以年代价值的迷人魅力。我们还不至于不加区分地滥用年代价值；因此我们依然在较古老的文物与年代较近的、多少是尚可使用的文物之间作出区分。对年代久远的文物我们关注的是历史价值，对年代较近的文物，我们关注的是使用价值以及年代价值。只有那些我们用不着的东西，妨碍着这种纯粹的沉思。在这里，我们遭遇到了同一种反对将艺术囚禁于博物馆中的现代精神。年代价值一定会更为坚决地反对将文物与它的传统的、实际上是有机的环境中分离出来，并将它们囚禁于博物馆中，尽管它可在那里得到最好的保存，无修复的必要。
根据年代价值，如果长久地使用一件文物具有重大的意义，那么，在年代价值与使用价值之间的冲突就会在本质上化解了。在北欧，相对珍稀的古代与早期中世纪的艺术品，并未造成这种冲突，因为它们中的大多数不再为人当作实用的东西。对年代价值的崇拜，可以许可使年代较近的文物得到良好的修复，以便它们可持续地为人类的需求服务。在使用价值与年代价值之间的冲突最可能在这样一些文物中表面化，它们处于可用与不可用的两可之间，处于中世纪与现代之间。在大多情况下，得参照其他价值来作出决定。
如果在使用价值与历史价值之间有冲突，在斟酌如何处理文物时，就得首先考虑与年代价值的基本冲突。然而，相对于使用价值，历史价值证明是比较有伸缩性的。
B．艺术价值
以现代人的眼光来看，每种文物都回应着现代的艺术意志，故都具有艺术价值。现代艺术意志有两个方面的要求。一方面，现代艺术价值同时分享着早期的艺术价值，即这样一种观念，每件艺术作品必须是一件其形状与色彩完好无损的独立的存在物。换句话说，每件新的作品，只从一件新物来看就已拥有了艺术价值；我们可将此称作它的本质的艺术价值，或简单称作新物价值。另一方面，一件文物的知觉方式的特定性质，会将现代艺术意志与最早时代的艺术意志区分开来；我们最好称之为“相对的艺术价值”，因为它不是客观的，恒久的，而是不断变化着。很清楚，没有一件文物可同时满足这两方面的要求。
a)新物价值
由于所有文物都要受到岁月流逝与自然力侵蚀的影响，所以新物价值所要求的形状与色彩的完整性是绝对达不到的。因此，带有明显岁月流逝痕迹的艺术品总是被认为是——它们今天偶尔仍然是——不符合现代艺术意志的标准。因此，如果带有腐朽痕迹的文物迎合了现代的艺术意志，那它的形状与色彩一定是被修复了，看上去像新做出来的一样。新物价值只有以牺牲年代价值崇拜为代价，才得以维持。
这里，在新物价值与年代价值之间存在着真正的冲突，十分尖锐，不容改变。新物价值的确是年代价值最可怕的对手。
无论教育背景如何，人人都能欣赏新的东西，它完整而纯粹。在大众的眼中，新物价值总是等同于艺术，而相关的艺术价值只有受过审美教育的现代人才能欣赏。老百姓总是喜欢新的东西，总是想要看到人手施展创造性的力量，而不是大自然毁灭的影响。一般而言，只有新的和完整的东西才会被认为是美的；古老的、残缺的和褪了色的东西被认为是丑陋的。植根于数千年的知觉方式之中的观念——即青春胜于老年——不可能在短短数十年中被消除。年代价值的提倡者们遇到了巨大的阻力，因为大多数人认为，修理一件家具的破损的边缘，或重新粉刷满是烟垢的墙壁，是自然而然的事情。再者，整个19世纪的文物保护实践，主要是基于新物价值与历史价值完美结合的传统观念：旨在去除自然衰败的所有痕迹，修复所有残片，取得统一完整的外观。在19世纪将一件文物修复到原先的模样是被大众接受的做法，也是所有理性保护热情宣传的目标。
19世纪晚期，年代价值的兴起引发了反对意见与冲突，今天凡有文物要保护的地方，这些冲突是显而易见的。新物价值和年代价值之间的矛盾是围绕着如何处理文物所爆发的争论的中心，新物价值就要被从长久的特权地位上撵下来，而年代价值的鼓吹者要千方百计击败他的对手。只要一件文物没有了使用价值，在该文物的保护工作中，年代价值的考虑将占主导地位。当文物的使用价值发挥作用时，情况就比较复杂了；多数人宁可将一座使用中的建筑看做是坚固的，而不是什么老朽的或衰败中的建筑。
此外，出于得体的原因，某些世俗性的文物(教会文物将在后面讨论)，要求加以细心地维护，因为它们比其他任何东西都尊贵，从周遭环境脱颖而出。举一个恰当的例子。试想一下，文物拥有者的名声是如何被破败的贵族庄园所毁的，或者一座政府大楼的声誉是如何被其破损不堪的立面所毁的。
表面上看，我们似乎面临着一种不可解决的冲突。一方面是纯为古物本身而欣赏古物，反对将古物翻新；另一方面为新物本身而欣赏新物，试图要消除所有的年代痕迹。新物价值鲜明地表现自己，这种鲜明性比年代价值的效果强烈得多，直接得多。因为千百年来新物价值一贯有效，坚持新物价值的人强调它绝对而持久的卓越性。这只是要显示对年代价值的崇拜在多大程度上依赖于历史价值的提高而已。在大众对年代价值的欣赏成熟起来之前，必须赢得历史价值崇拜的更广泛的支持。在继续使用着的文物的新物价值与年代价值发生冲突的地方，不只是实际的考虑，而且是理想的考虑都会来劝解以达成妥协。幸运的是，这个任务在今天并不比它一开始出现时来得困难。首先，新物价值本身并不否定对年代价值的崇拜：只有具备纪念价值的作品才否定年代价值，但新的作品不只是被认为具有新物价值，而且近来甚至更直截了当地要求新物价值。以我们现代人的观点看，新的人工制品要求在形状与色彩以及风格上完美无瑕；这就是说，真正的现代作品就其概念与细节上，必须尽量不使人想起以前的作品。有一种不可否认的倾向，它严格地将新物价值与年代价值划分开来。但是妥协的可能性来自于对新物价值和它所拥有的压倒一切的审美力量的再认识，只要环境是有利的。
正如我们在前面所提到的，就仍在被使用着的文物而言，人类的行为与大自然发挥的作用在方向上是一致的，但并不是暴烈的、任性的。所以，人类的使用同样也造成磨损与毁坏。例如，拿一幢坐落于繁华街道旁的公寓来说，我们希望它客满。如果它无人居住而被闲置，就会给人造成真正是毁坏了的悲惨印象，它会看上去比它实际的年代要古老。 由于这一原因，年代价值崇拜就迫使人们将近代文物利用起来，这恰恰是为了保护它们的连续可用性。实际的使用价值在美学上与新物价值是相符的：在其现今的发展状况下，年代价值为自身考虑也必须容忍在现代作品中有一定程度的新物价值。例如，如果一座哥特式市政大楼要去掉其龛室的冠顶，年代价值的拥护者就会宁可让它保持不变；但出于得体的考虑，不会有人反对将它修复到确凿无疑的文献记载的原初形状。19世纪意见各方之间爆发了激烈的争论，得出了另一种结论，这种结论来源于新物价值和处于有利地位的历史价值。
这场争论涉及到这样一些文物，它们未完全以原先的形式保存下来，而是随着时代经历了风格上的变化。显然，以历史价值的名义，人们希望完全去除后来对原初形态的改变，无论是否有确凿无疑的文献记载。甚至对执着于历史价值的人来说，十分接近于原物的现代制品，似乎要比有根据的附加部分或不同风格的变体更令人满意。由于人们希望将文物修复到原初的、自足的外形，新物价值便进入了历史的思考。风格不一致的增建部分被认为是破坏了文物的完整性，被认为是衰败的征兆。从这种风格统一性的要求出发，原先的建筑中从未存在过的所有部分被建造起来，或者拆除那些巨大的构件，以便将文物复原到想象中的原先的风格。19世纪的文物保护在本质上基于两个前提：风格原初性(它的历史价值)，以及风格统一性(它的新物价值)。
这些妥协遭遇到来自年代价值崇拜的巨大抵抗，后者既对原初性不感兴趣，对风格的统一性也不感兴趣。相反，它超越了这两者。根据年代价值的拥护者，一件文物一直被使用，靠的并不是向使用价值或它的对等物——新物价值作让步，而是必须牺牲构成年代价值的一切东西；这就是他们坚决反对早先文物保护办法的原因。然而，在这些改革家的斗争中，他们夸大其辞，歪曲老办法的仍然有用的那些方面。因此他们遭遇到更多的反对，不仅仅是引起对早期思想观念的批判的问题。然而，人们的观点有了缓慢而稳步的变化，开始承认年代价值并证明它是正当的。举个例子就足够了：8年前就已决定拆毁位于旧明斯特[Altmüenster]一座教区教堂中的保存完好的巴罗克式唱诗班席，并用哥特式唱诗班席来取代它，以便与哥特式的中堂风格相一致。而4年以后，这个以暧昧的历史价值以及明确的新物价值为指导思想的建造的唱诗班席工程被抛弃了，尽管主要是由于财政上的原因。今天，新旧体系的支持者们都同意以下这一点：将这个由赫贝斯托夫[Herbetstorf]建造的，作为上奥地利天主教宗教改革成功明证的这个唱诗班席拆除掉，是对年代价值与历史价值原则的亵渎，不可饶恕。风格统一性的假设似乎已经被两派中有思想的支持者以及那些更值得尊敬的新体系的支持者所抛弃。
我们曾经提到过新物价值相当普遍地适用于世俗文物，也同样适用于教会文物。但这里特别要谈的是天主教会对新物价值的态度，因为文物保护并非是个人文物拥有者的事，而是委托给了教会的僧侣管理机构，而它的目标是要追求一致性，甚至在与传授教理毫无关系的事务中也是如此。
宗教艺术与世俗艺术具有相同的根基，在近代各时期之前并无类型的区别。自从宗教改革运动以来，天主教试图维护这两者的统一性，而新教则简单地摒弃了这种努力。但是宗教艺术与世俗艺术之间的分裂不断地加深，直到19世纪，这两者被认为是不可沟通的，甚至在天主教国家中也是如此。在20世纪，一幅宗教主题的现代绘画，如乌德[Fritz von Uhde]的作品，不再为天主教祈祷服务。在这类绘画中，基督作为一个现代人出现，并作为他自己的拯救代言人而出现。而天主教出于它的目的，其教旨则要求基督以超自然的形象出现，以教会在世间代表的身份出现。同样，教会雕刻与绘画中的圣者并不是要被等同于观者，而是要证明一个客观的和独立的存在。伦勃朗试图找到以人的面貌出现的神，然后热情地再现它。这决不是为天主教所作的。现代艺术家远远超过了伦勃朗。教会乃至基督教的性质要求规范化，依然坚决地反对现代人的主观主义。然而，我们决不要完全排除天主教与现代艺术的结合。一个令人振奋的迹象存在于以下事实当中：教会持续不断地为基督教艺术的正当性甚至还有必要性进行辩护。然而，不通过试错，不通过斗争与冲突，这大量的问题就永远得不到解决。
天主教采取类似的方法处理新物价值与年代价值之间的冲突。在世俗世界中代表了普遍审美要求的新物价值，在基督教世界中既享有大众的欣赏，又享有教会的保护。改变这种立场相应来说是很难的。教会、图像和圣徒故事，所有这些部分与神的超度相联系，因此代表了人可以赋予万物的最高的尊严。如果说人工制品依靠它们的得体性而配得上这最高的礼遇，那么它就是基督教会的制品，它们要求形状与色彩的绝对完整性。在宗教领域，年代价值与新物价值之间的矛盾，起初似乎是不可调和的。然而，尽管有矛盾，但还是存在着调解的希望。首先，对新物价值的欣赏与教义本身并无关系，而是基于作为天地万物之极顶的人的观念。它其实只是教会在将来可能会改变的一个临时策略，就像教会以往曾做的一样，如果这一策略符合教会与信徒利益的话。对纪念价值的崇拜深深扎根于天主教的基础之中；只需一方面想一想对圣徒的崇敬和他们的许多节日，另一方面想一想教会生气勃勃的、稳定的成长历史的记载，就可明白这一点。在这里，我们主要谈的是历史价值，但我们一旦将它们视为年代价值必需的前驱，就有理由指望，天主教会将再一次找到与该时代占主导地位的精神倾向的妥协方式，就像教会在近两千年历史上所做的那样。首先，年代价值分享了一条真正的基督教原则：即恭顺地接受全能上帝的意志的原则，人类决不可试图加以反对。
可能调和的一个明显标志是教会对城区文物的处理。在那里，人们已开始考虑到有教养的教区居民的情感，他们对年代价值最为敏感。新物价值的最顽固的提倡者是乡村牧师，他们承认素质低下的民众对艺术的欣赏是初级的，也同样延续着教会对于艺术的态度。眼下的任务就是要使乡村牧师不去过高地估价新物价值。因为文物的使用价值必须得到维护，所以年代价值的支持者们必须认识到教会在某种程度上对新物价值的要求。
b)相对的艺术价值
相对的艺术价值使人们欣赏前几代人创造的艺术作品成为可能，它不仅表现了人与自然的创造性的斗争，也表现了人对形状与色彩种种特殊的知觉方式。从现代的观点来看——现代观点并不承认某种在客观上有效的艺术规范——古老的文物对历代人并无艺术价值似乎是自然而然的事，尤其是当他们属于遥远的古代；但经验告诉我们，数世纪之前创作的艺术作品常常比现代作品得到高得多的评价。有些作品，尤其是那些在当时不太被欣赏的作品，或引起了激烈争论的作品(例如17世纪的荷兰绘画)，对我们而言却是美术的崇高展示。几十年前，这种现象找到了一种简单的解释。人们依然相信存在着一种绝对的艺术价值，无论表述它的标准有多么困难。人们解释道，对年代较为久远的文物评价较高，是由于这些文物比起现代艺术家创作的作品更接近于这种绝对的艺术价值。在20世纪初，我们大多数人已得出这样的结论，不存在绝对的艺术价值，而且认为以下观点是一种纯粹的捏造，即：我们自己是比往昔被误解了的大师的同代人更为高明的裁决者。我们有时欣赏古老的作品甚于现代的作品，只能解释为是出于另外的考虑，而不能根据所谓的绝对的艺术价值来解释。一件古老的作品只会在某些方面与现代的艺术意志相呼应。总是有另一些方面与它相区别，因为早期的艺术意志不可能与我们的艺术意志完全一致。这些不那么吸引人的方面并未损害作品，这一情况只能用那些作品中吸引着我们的强烈而持久的意义来解释。这种意义在看似年代分明的和替代性作品上是不存在的。甚至在我们这个“艺术是时代的艺术”的口号盛行的时代，一件与现代艺术意志不合的文物，它的某些特征的出现，对我们欣赏该文物其他最有吸引力的方面来说是有意义的。而现代艺术家仅凭他所掌握的我们艺术意志的手段，是永远不可能获得这种意义的。一个通过艺术家寻求审美超度的时代，若无早先时代的文物便不能有所作为：只需从我们文化的宝库中去除古代作品以及15—17世纪的绘画，看看我们满足现代艺术需求的能力会降低到什么程度。如果我们考虑到我们所欣赏的古老艺术作品、我们看作是对现代艺术意志有吸引力的东西在艺术史上是不准确的东西，上述认识也不会改变。因为在创作这些文物时，这些古代艺术家是被全然不同的意图所引导着的。
如果我们必须否认这类文物中存在着真正意义上的新物价值，那我们就不能否认它们对今天而言具有艺术价值，即相对的艺术价值。在这里区别正面的与负面的评价是有所帮助的。
如果相对的艺术价值是肯定的，文物的观念、形状与色彩满足了我们现代的艺术意志，那么这种价值就不会被允许降低意义以便去适应年代价值所期望的东西。我们甚至可以走得更远：我们可以试图去颠倒自然的老化进程，消除它的痕迹(清洗一幅绘画)，只要有理由假设这文物原初的形态而非现在的形态更符合于我们的艺术意志。然而，作为一条规律，对相对的艺术价值的肯定的评价，要求将一件文物维持在它现有的形态，有时甚至是一种“restauratio in integrum”，它由此而与年代价值的迫切需要发生冲突。
于是，从以下两种现代美学观的冲突中产生了有趣的情况：一种美学观是与现代艺术意志相一致的相对的艺术价值，代表了一种新物价值(并不是上面所讨论的本质意义上的新物价值)，它与另一种美学观，即年代价值相对立。这两种美学观的哪一种将占压倒优势，仍然要拭目以待。假设我们有一幅波提切利的绘画，上面后来又加画了巴罗克时期的东西——在它们那个时代，无疑是以良好的艺术意图画上去的(为了给一幅干巴巴的14世纪图画赋予更多的绘画特色)。这些后来加上去的东西现在对我们而言具有一种年代价值(由人手工加上去的东西随时问流逝而呈现出大自然之力的外观)，甚至有一种历史价值。然而，今天人们会毫不犹豫地去除后画上去的东西，以展现纯粹的波提切利的画：这样做不仅出于艺术史的考虑(是为了了解这位大师以及15世纪意大利绘画发展中的这一幅重要作品)，而且也是出于艺术上的考虑，因为波提切利的素描与绘画比意大利巴罗克艺术更适合于我们现代的艺术意志。新恢复的原作(也揭示了许多说明年代的东西)压倒了年代、毁坏与时间的自然进程。
相对的艺术价值的否定含义很少与年代价值发生冲突，它们关注的不仅是现代艺术意志认为是无价值的东西，而且是它所完全讨厌的。看上去是无价值的东西，可能也被完全放弃了，并留给了年代价值。但是不合胃口的东西，以现代艺术意志的观点来看在风格上是不重要的或完全丑恶的东西，产生了审慎解构的要求。这对于巴罗克文物来说在很大程度上是真实的，常常有人说巴罗克文物让人受不了(尽管人们对巴罗克文物的看法比较缓和了)。这种态度会加速文物的死亡，它如同通过修复人为减缓其毁坏速度的做法一样，都与年代价值观念发生冲突。确实，一件文物只是由于相对艺术价值(毋宁说缺乏艺术价值)的原因而遭损毁的情况现在虽然有，但却很少发生。但是我们决不要忽视了相对艺术价值在文物保护中的这种否定性意义，因为当与其他的现今价值(使用价值与新物价值)发生冲突而悬而未决时，它们或许有助于做出有利于年代价值的决定。
如果相对的艺术价值就是在古物中看出某种现代的东西，那么，就不难讨论基督教会文物中的相对艺术价值的问题(也就是从教会的观点来看，因为一种完全是世俗的评价将无论如何也辨认不出这种区别)。这意味着，一种有意为之的现代基督教艺术的确存在，它的宗旨与古老艺术作品的宗旨部分地相符。确实存在着一种现代的基督教艺术吗?毫无疑问它存在着，甚至每天都在为教会创造建筑、雕刻与绘画。往昔艺术时期的要素占压倒优势，以至于现代的景象往往几乎完全改变了。但是现在的景象是当今的：人们一眼能认出现代基督教艺术不仅是由于它是新建的——其色彩特别显示出这一点——而且也由于它不知不觉中与古代原型有着种种区别。必须扫除误解。这误解或许来自于现代基督教艺术的古代特征，而教会所参照的历史风格，已经培育了它对于年代价值或甚至历史价值的欣赏趣味。其实，教会直至今日也对完全是现世的东西不感兴趣。
如果不只是少数天主教牧师怀着崇敬之情，并成功地投身于培育历史价值，那么，这只是将要表明，这些价值并未以任何方式触及教会的首要兴趣。对短暂的东西的欣赏，对短暂本身的崇拜，完全与教会的使命不相容。教会欣赏的是观念与风格，对形态及色彩之类的东西无动于衷。就新物价值来说，它喜欢的是一件全新的作品，尽管最好是基于古老的风格程式，对历史风格的选择透露出其喜好的特征。
浪漫主义是历史价值崇拜的最后一个重要阶段，由于它的兴起，中世纪，首先是哥特式风格开始在基督教艺术中占主导地位。其原因明显在于对基督教艺术越来越远离世俗艺术的认可。教会艺术开始忠实地执著于这种分裂尚未发生的那些风格时期。这种对中世纪，尤其是哥特式的偏爱，如果说尚不能与世俗文物的相对艺术价值混为一谈，也可以看作是与之相平行的现象。文物保护当局每日都要面对这样的计划书：提议拆除哥特式入口或巴罗克式变体的花窗格，并以一个哥特式的舵形圆顶来取代巴罗克式洋葱头形圆顶，或用一个简单的哥特式星形图形来取代巴罗克天顶。除了渴求新物价值之外，一件作品的哥特式阶段，甚至更早的阶段，作为一条规律，被后来的增添部分所取代，这不是偶然的事。这并非简单地是教会的主要兴趣的问题，如个别牧师常常反对的那样。我们可以作一项研究，类似于我们已经就新物价值所做的研究。主要是乡村牧师喜好重新做成哥特样式的文物，反之，城市牧师则对此保持缄默，偶尔表现出厌恶。
对中世纪的偏爱的确具有深刻的根源，它应被允许在所有新的作品中表现出来，因为一件独立的现代基督教艺术品的胚芽甚至就存在于这些哥特化的作品当中。教会的自主性不应被干扰，只要它不与社会的主要文化兴趣相抵触。在承认教会有越来越多的自由去巩固它对中世纪风格的偏爱时，应该注意基督教艺术文物中年代价值被适当加以考虑的代表性作品，而对这些作品的欣赏超出了教区的范围，关涉到最广大民众的广泛的兴趣。
