时至今日，博物馆展览“不仅要有关物，而且是为了人”，只是艺术地呈现藏品以供观赏，或用说教方式传达信息，已不绝对可取，展览需要保持相关性、包容性与动态性，否则可能会令观众觉得无足轻重而遭致摒弃。展览评选作为一项选拔性活动，由于能通过横向比较、以评促优来提升展览专业水准，故已成为一项重要的国际议题，推动各国在实践中持续探索、发展自身对策。正因如此，我国博物馆“十大陈列展览精品推介”（下文简称“十大精品推介”）虽自诞生以来饱受争议，但博物馆界对其倾注的关注和热情却不减反增。该推介活动启动自1998年，是一项由中国国家文物局指导，中国文物报社、中国博物馆协会主办的评选活动，目前已成功举办21届。按理说它是在国家部署精品战略下顺势而生的产物，并且组织方在实施中为回应现实所需，也一直在改弦易辙，那么，为何其在推进过程中依然荆棘塞途？正如爱比克泰德（Epictetus）所言：困扰人们的不是事物本身，而是他们对事物的看法。基于此，我们尝试对“十大精品推介”关涉主体所持有的不同立场加以整理，发现其呈现出三种观点并存的奇特景观：一是博物馆高层重视并全力以赴，将获奖视为展览综合实力的反映和证明；二是主管部门志在打破榜样的时空限制，如火如荼地铺开宣传矩阵，以期释放榜样效应；三是不少专家和观众对入选展览的质量并不认可，甚至反对声极大。
面对上述赞誉、批评彼此渗透的众语喧哗景象，该怎样做出合理解释？我们不妨将论骘其长短一事暂搁一旁，尝试从根源上回应“十大精品推介”存在的问题并寻找解决思路。的确，近三十年来，“十大精品推介”的参与方、组织方为之付出的努力有目共睹，但问题不在于此，而在于评选尽管在进步，却犹如伊克西翁之轮，始终未打破评选思路上的逻辑连贯性，即：只关注展览环节，强调环节是否完整、精良，同时兼顾题材能否与时政相契合。然而，社会越轨理论认为，新事物作为越轨的产物，它的产生与个体水平的因素无关，与社会的特征有关，换言之，当前我国的社会特征是否还允许评选继续依循这一逻辑？直接回答此问题无疑是困难的，且该判断是否成立也尚待考证。
为此，我们首先要弄清楚博物馆展览评选的发展史，并将“十大精品推介”置于此框架内，以审视中国所处位置及其生成机制。首先，“学术唯有世界的，民族特色才能生存”。当我们将中国十大精品推介作为分镜头纳入世界图景时，可发现它的诞生相较于西方大体晚了三十年，而此恰为西方博物馆摆脱窠臼并呈现多元样态的时期。这有助于我国对标国外同类现象，获得启示并反思评价逻辑的重构。其次，探讨展览评选议题，意义并非只在于它能提供发展动力，或帮助塑造博物馆的正面形象，更在于其背后隐藏着一种突出的旨趣，即代表博物馆界对最高质量展览的不懈追求，也是展览专业提升的最有效途径之一。
基于此，本文将尝试回答四个问题：国际展览评选的发展历程为何？呈现怎样的特征及其原因何在？促使展览评选发展的动因是什么？中国所处的阶段和可能获得的启示是什么？以期从社会史角度对国际展览评选历程进行回溯和讨论，将我国纳入恰如其分的位置，并从正反历史经验的对照中获得有益的借鉴。
本文的研究对象为国际主要的博物馆展览评选。除了早期为溯源展览评选而提及的面向整体博物馆的评选外，其余针对博物馆业务的综合测评都不在讨论之列。
“我们之所以成为我们是由于有历史，自我肯定的价值体系背后都有一个历史发展的脉络” 。选择社会史视角，是因为展览评选的发展史是一幅由“个人、团体、机构和网络”彼此互动、交织而成的图景。何为社会史？目前“很难下一个准确定义”，其仍为一个含糊其辞的概念，定义中能获得共识的地方仅在于，“它着眼于人类活动的社会领域，以社会群体及其相互关系以及社会群体在经济和文化结构和过程中的角色为研究对象的历史学分支”。当我们将该视角引入本议题，可获悉：传统形态的博物馆，眼光朝内、较为保守，以藏品工作为要务；而新形态的博物馆，眼光朝外、力求绩效，以教育大众为要务，两者之间的拐点出现在20世纪中后期。主要受到公共资金缩减、运营绩效运动勃兴，以及观众期待变化和规模萎缩等因素影响。标志性事件是1974年在丹麦哥本哈根召开的国际博协会议，它推动了博物馆由“自给自足的专业单位”向“所在社区的文化中心”转变的全球认同。此背景下，展览评选在世界范围内逐次登台并熠熠生辉，给业界带来诸多活力与希望。
而当我们意欲探究展览评选及其标准的建构，通常需要回到社会母体，因为展览评选是由社会领域的不同群体——政府、博物馆、受众及其在经济、文化结构和过程中的角色及关系变化带来的结果，所以随着时代塑造的价值取向的改变，评选标准也会相应发生变化。正所谓“没有对历史批判的把握，就没有当代意识的根据”。以下，笔者将尝试从社会史视角出发，对展览评选历程进行较为全面的梳理，将其归纳为三个阶段并从中提炼特征，进而展开深入分析。
最早的公共博物馆和博物馆协会皆诞生于英国，故在早期博物馆史上，英国曾留下过浓墨重彩的一笔。该前提下，英国及同属英联邦的加拿大，率先在20世纪70年代启动了博物馆评选。
首先是英国。20世纪70－80年代为英国工业的衰落期，但博物馆数量却未减反增。这种数量增长被普遍认为与英国的去工业化有关，因为遗产取代工业，多余的工业场所被博物馆占用。虽然这一判断目前看来仍未有足够证据，不过有一点是肯定的，繁荣多发生在小型、低预算的社区博物馆，以及企业、特许经营和超级明星博物馆等。针对这一显著改变，赫德森（Kenneth Hudson）大声疾呼：随着英国博物馆数量的激增，其质量呈现明显的良莠不齐，加上预算持续减少，博物馆不能再停留于繁荣的幻象中，包含奖励系统在内的博物馆评论有助于人们把握现状、对未来发展具备更清醒的认知。于是他身先士卒、力挽狂澜，推动了英国博物馆评选的诞生与发展。这位学者不但才华卓越，还是一名高产作家，近一半的著作都与博物馆有关，但事实上他从未真正在博物馆工作过。更令人自叹弗如的是他还一手推动了多个专业组织的创建，并使之成为后来博物馆评选的主要发起者。受好友赫德森影响，莱茨（John Letts）也在博物馆评选中穿针引线，跻身为突出贡献者，并帮助将赫德森思想付诸实践。1971年，莱茨创建英国“国家遗产－博物馆行动运动组织”（National Heritage－the Museum Action Movement），两年后设立英国年度博物馆奖（Museum of the Year Award）。不过，该评选不专为展览而设，主要针对博物馆。需要声明的是，在初创之时，该评选并不受欢迎，大量博物馆根本不予理睬，认为此行将有损博物馆的社会尊严和崇高的科学姿态。当时只有工商业界为鼓励健康的文化竞争生态而欣然支持。
1977年，赫德森、莱茨和霍加特（Richard Hoggart）又设立了欧洲博物馆年度奖（European Museum of the Year Award），该奖项在评选时格外强调博物馆的“公共质量”。同年，欧洲委员会博物馆奖（Council of Europe Museum Prize）被创建，评选结果由欧洲博物馆年度奖的评审团建议。1980年，为保证英国年度博物馆奖的评选质量，赫德森撰写了《优秀博物馆指南》一书，首次构建了评价博物馆质量的九方面指标。这些标准的设定并非坐在摇椅上的臆测，而是建立在对1600多家博物馆调查的基础上，编委们虽然只参观了其中的900家，但实际每家馆至少有2人参访过。《优秀博物馆指南》的付梓和评选指标的出炉，不仅为英国博物馆年度奖的评选提供了标准结构，其核心思想也被后世所沿袭。正如书中所言，“我们需要尝试将好的博物馆与不太好的博物馆区分开来，但同样重要的是制定一些可接受的博物馆评级标准，这注定是一项艰巨的任务，而且很可能也是一项吃力不讨好的任务” 。
其次是加拿大。1947年，加拿大成立博物馆专业组织——加拿大博物馆协会（Canadian Museums Association）。20年后，适逢加拿大联邦成立100周年，博物馆界因而获得资金支持，拉开新馆建设、老馆改扩建的序幕，同时协会工作日渐规范，设置秘书处办公室和常设委员会。1972年后，协会因经费趋于稳定，开始积极组织培训、鼓励交流并推出奖励计划，加拿大博协奖（Canadian Museums Association Awards）由此问世。该奖的评选共涵盖五个单项奖，包括展览、外展服务在内的博物馆项目可获得其中的杰出成就奖（Awards of Outstanding Achievement）。协会为该奖设定了包容性、创新性、实践性、相关性、愿景、合作和成效七大评选要素。
综上，20世纪70年代英国、加拿大最早孕育出博物馆评选，这与公共博物馆及其专业组织率先降生于英国不无关系。两国既有共同之处，也有显著差异。共同之处表现为发起者皆为专业组织且主要针对博物馆整体，而非专门围绕展览。代表性的奖项包括英国博物馆年度奖、欧洲博物馆年度奖和加拿大博协奖。而差异之处则体现在生成机制上。在英国，随着博物馆数量的节节攀升，质量参差不齐，加之财政紧缩，博物馆评选应运而生；而加拿大更多是因为政府提供财政拨款、税收减免等优惠政策，促使其具备开展评选的初始条件。无论如何，博物馆评选实现了由无到有的突破，而赫德森及其好友莱茨在其中发挥的作用可谓首屈一指。为了给欧洲博物馆奖励系统提供评选依据，赫德森还专门组织撰写《优秀博物馆指南》一书，引领整个欧洲博物馆评选走上规范化、专业化的快车道。
20世纪80年代，美国展览评估研究在全球独领风骚，为展览最佳实践在该国的探索和萌芽提供了丰沃土壤。1906年随着美国博物馆协会（以下称“美国博协”）的问世，博物馆向专业化挺进。1994年，美国博物馆与图书馆服务署（Institute of Museum and Library Services）设立“博物馆和图书馆服务国家奖”（National Medal for Museum and Library Service），该奖项被视为美国博物馆和图书馆服务领域的最高荣誉。同时，史密森尼博物院（Smithsonian Institution）也涉足评选，但与美国博物馆和图书馆服务署不同，其创设的奖项主要用以表彰机构内部的优秀成果。其中，展览评选主要面向过往一年未出版图录的展览，评选注重“新”：要求对研究成果具有清晰解释和最新认知，重视展品的选择和创新组合，并倡导说明文字、布展策略新颖等。
在美国所有博物馆评选中，不得不提的是展览卓越奖（Excellence in Exhibition Competition），它是美国最具影响力的展览奖项，其诞生具有里程碑意义。因为它不仅一改以往主要面向博物馆整体开展评选的做法，也不属于某一类评选之下的分项，而是专为展览所设。诚然，这一极具专业性之评选的出现，与美国博物馆制度的日趋完备休戚相关，其中最重要的是认证制度的建设。如果说“卓越”是对最佳示范的评定，那么“认证”则是对入门标准的考核。1967年美国总统约翰逊（Lyndon Baines Johnson）要求联邦艺术与人文基金会全面考察美国博物馆的整体情况，而基金会则将此重任交予美国博协。1968年，协会历时一年完成了《美国的博物馆：贝尔蒙报告》（America’s Museums: The Belmont Report）。该报告的意义现已广为人知，它指出：联邦政府对博物馆的财政支持并不乐观，因此要尽快制定可接受的博物馆认证标准以作为联邦财政拨款的依据和考核标准。州众议员布拉德马斯（John Brademas）在1969年协会年会上对此公开表示支持。1968年经由多次讨论，协会最终决定启动博物馆认证项目（Accreditation Program）。1970年，认证草案通过，临时认定委员会被组建，认证项目获得实施。1971年，16家馆成为首批通过认证的博物馆。五十多年来，认证制度一直被奉为美国博物馆卓越发展的黄金标准，它既可为博物馆达到行业水准提供门槛，又可为博物馆未来建设提供目标感和方向引导，还可为社会捐赠提供重要依据，最终达成行业认同。那么就尚未做好认证准备的博物馆又该如何提升？为回应这一问题，1981年协会赓续推出博物馆绩效评估项目（Museum Assessment Program）。通过多年评估实践，协会深知不同的博物馆所处的发展阶段各异，为此又制定博物馆认证和评估计划（Accreditation & Excellence Programs），这是一个连续性的计划，被称为“卓越系统”（Continuum of Excellence），适用于刚踏上专业征程和已通过认证的所有博物馆，其最大优点在于具备进阶性。
美国展览卓越奖即建立在认证的基础之上，目标是选取最优展览以成为行业引领和先行者。首先，从评选标准看，卓越奖的评选标准正是从认证项目的关键标准——《博物馆核心标准》（Core Standards for Museum，曾称《卓越特性》Characteristics of Excellence）中的三个部分——“公众所托与可问责性、使命与规划、教育与阐释”拓展而来，被叫作《博物馆展览标准及卓越展览的标志》（Standards for Museum Exhibitions and Indicators of Excellence）。其次，从参与组织看，卓越奖是由美国博物馆联盟旗下的策展人委员会（Curators Committee）、国家博物馆展览协会（National Association for Museum Exhibition）、观众调查与评估委员会（Committee on Audience Research and Evaluation）、教育委员会（Education Committee）四个委员会联合评选，每个委员会推荐一名评委，根据卓越展览的标准实施评估。再者，从奖项构成看，自1988年到2020年卓越奖已举办过32届，从2021年起因更新需要而被喊停，在按下暂停键前奖项的主要包括总冠军奖和特别成就奖，奖项控制在每年10项以内。最后，从研究对实践的提升看，瑟雷尔（Beverly Serrell）可谓功不可没。由于常年担任奖项评委，她深谙评选中的弊病，于1993年率先发文指出评选中存在的两大问题：未重视观众指标、评委未实地踏查。从2000年起，她与芝加哥展览商协会（Chicago Museum Exhibitors Group）的多位成员合作，希望对评选标准加以补充。2001年，《在博物馆展览中判断卓越的工具》（A Tool for Judging Excellence in Museum Exhibitions）一文发表，此文直接立足奖项中缺失的观众视角，提出评估观众体验的五大指标。五年后，在《评价展览：衡量卓越的框架》（Judging Exhibitions: A Framework for Assessing Excellence）一书中，一套以观众为中心的“卓越评审框架”被创建，它不仅包含评估标准，还涉及具体的行动指南。可见，从批判到重构，瑟雷尔及其团队的系列成果为卓越奖的评选实践提供了兼具针对性和实操性的改善之道。
随着美国抛弃对欧洲的模仿，走出了一条自己的路，欧洲也不甘人后，在既有基础上拓宽展览的参评国家，并致力于回应社会问题，服务公众所需。如果说美国该时期的代表性评选是展览卓越奖，那么欧洲的则是20世纪90年代问世的路易吉·米凯莱蒂奖（Luigi Micheletti Award）。该奖项的设立离不开70年代欧洲博物馆评选的奠基作用，也离不开催生评选的灵魂人物——赫德森。1977年，在赫德森提议下，组织欧洲博物馆年度奖的机构更名为欧洲博物馆论坛（European Museum Forum），以希扩大机构的活动范围和影响并促进国际间的思想交流。
其中，米凯莱蒂奖即由欧洲博物馆论坛发起。米凯莱蒂曾是二战时的一名游击队员，战后经营企业有道。1995年，他与赫德森的一次偶然会晤，促成该评选的诞生。米凯莱蒂奖有四大特征：一是评委中专业的多样化和文化的包容性，因评委们国家、职业和背景各异并定期更新。二是参评范围大大拓宽，已囊括欧洲45个国家。三是评审公开、公正，评委会为入围者撰写评语，并将评审报告上传至官网，同时为确保公正，评委会还会到候选场馆实地考察。四是相较于英国或欧洲博物馆年度奖强调质量提升这一较为宽泛的目的，该评选目的更为明确也更专业，即鼓励策划具有吸引力的叙事展览。评委不仅偏好富有想象力的阐释和表达，还强调展览应对社会产生影响并最大化满足观众需求。可见，评选不仅重视博物馆及其展览的质量，还倡导关切社会议题，以尊重并吸引观众。
综上，在经历了20世纪年代70年代的雏形孕育后，80－90年代的展览评选在美国、欧洲萌芽并成长，相较于前一阶段，评选标准由粗放碎片型走向精耕细作型。其中，两大评选崭露头角，分别为诞生于美国、欧洲的展览卓越奖和米凯莱蒂奖。如果说在美国推动展览卓越奖标准合理化的最大贡献者是瑟雷尔，那么赫德森则是步步为营地为欧洲博物馆整个奖励系统布局谋篇之人。两个奖项的共同之处在于皆由专业的非营利组织举办，同时都为某一博物馆评选系统的构成部分。卓越奖是卓越系统的一环，为认证基础上的最佳实践；而米凯莱蒂奖则是欧洲博物馆论坛奖励体系中的奖项之一。随着两大评选日臻完善，在国际上产生示范效应，此后专门表彰展览的奖项开始在全球开枝展叶，展览评选随后在亚洲、澳洲等世界各地茁壮成长。
20世纪90年代至今，东亚博物馆步入快速发展期，一些奖项相继浮出水面，澳洲博物馆评选也应际而生。各地设立的典型奖项，包括中国的“十大精品推介”、日本的展示学会奖、欧洲的博物馆+遗产奖（Museums + Heritage Awards）、博物馆儿童奖（Children in Museums Award）和澳大利亚的博物馆与美术馆协会奖（Museums and Galleries National Awards）。
随着改革开放的深入，中国的博物馆数量由1978年仅有的349家增至2024年的7046家，增长约19.2倍。回顾这段历史，自20世纪90年代起，我国重点建设现代化大馆，博物馆类型也日渐丰富。1995年随着“九五计划”的出台，其强调由于经济结构的优化和升级，文化领域也亟需与之匹配，打造文化精品。次年，时任国家文物局局长的张文彬指出：要在文博系统实施精品工程并开展“十大精品评选”。1998年首届评选拉开帷幕，成为目前我国政府机构针对博物馆展览开展的唯一国家级评选。前三届（1997－1999年）评选范围仅限于文物系统内，尚未建立制度和规范。从第四届（2000年）起，开始制度建设，并在第十届（2013年）和第十二届（2015年）着手制度更新。而过程中的评选制度优化主要针对组织单位、奖项设置、入围标准和评选程序等，其背后折射出评选思想的两大变化：一是更具时代性与包容性，如纳入非国有博物馆、新增“网上展示”环节、添加国际及港澳台合作奖等；二是更趋科学性和系统性，如扩大初评专家范围。尽管此评选在主体专业性、视角全面性和标准科学性等方面尚待提升，但仍不失为一项备受行业瞩目的文化品牌项目，激发了业界锐意进取、取长补短的意识和行为。除了国家级“十大精品推介”，近年来我国还出现了不少省一级十大精品，如浙江省、江苏省、四川省，其中浙江省还推出十佳展品说明牌的评选。
日本自20世纪80年代起，同样迎来了博物馆数量的急剧攀升，展览逐步告别早期的单纯展示而成为一种综合媒介，开始探索专业化之路。1982年日本展示学会创建。1996年、2001年，日本政府先后颁布《21世纪文化立国方案》和《文化艺术振兴基本法》，文化立国政策得以确立。2003年，政府鼓励民间组织介入公立博物馆的管理，展览突显出勇于探索的全新面貌。在此背景下，日本展示学会奖于同年被创建。该奖项下设五个子项——学术奖、论文奖、作品奖、贡献奖和针对展览评选的日本展示学会奖，最后一项子项奖与大奖同名。评选秉承宁缺毋滥原则，评选期为颁奖前的三年，奖项主要授给在社会和文化方面极具水准并对艺术和技术的全面发展做出贡献的优秀展览。可见，该奖项的评选已涵盖各大学科，但在专业程度上与欧美仍存在显见差距。
欧洲博物馆评选自20世纪70年代起步后，历经了20年的蜕变和成长，呈现出两大特色。其一，评选举办方不再是专业组织一统天下，而呈现出由企业运作的开放之势。最具代表性的是博物馆+遗产（Museums + Heritage）公司在2002年启动的同名奖项“博物馆+遗产奖”，该奖项面向所有博物馆、美术馆、档案馆、文化和遗产机构，包括数字和实体机构。这种运营外包的尝试使评选具备极高的灵活性和透明度。该奖项共设18个子项，与展览相关的有3个：年度常设展览奖（Permanent Exhibition of the Year）、年度临展或巡展奖（Temporary or Touring Exhibition of the Year）、年度国际展览奖（International Exhibition of the Year）。其中，年度临展或巡展奖是竞争最为激烈的一大类别，通常奖励两个临展或巡展，一个预算不超过8万英镑（即交付总成本），另一个则超过8万英镑（不含增值税），足见主办方对低成本、高质量展览的保护与鼓励，值得参鉴。其二，评选对象日趋分众。在欧洲，2011年由欧洲博物馆学院和另一家非营利性专业组织“动手吧！欧洲儿童博物馆协会”（Hands On! Europe Association of Children Museums）联合创设“博物馆儿童奖”。设立之初，它被称为“儿童博物馆奖”（Children’s Museum Awards），2014年更名为“博物馆儿童奖”。参评对象为年度内面向14岁以下儿童的展览或教育活动，展览位居首列。奖项更名后，评选范围也由欧洲辐射至全球。评委尤其关注两点：展览等能否有助于培养儿童创造和创新能力以及可否通过参与激发儿童的好奇心和想象力；是否按年龄对儿童加以分众。同时，评选标准还将管理是否良好、人员配备是否充足等可持续体验纳入评选范畴，2018年又添加了对社会影响的考察。总之，该评选将儿童能否获益置于首位，实用性、社会和美学价值等次之，被欧洲博物馆联合会（Network of European Museums Organisations）誉为欧洲最负盛名的博物馆奖项之一。
在澳大利亚，展览评选亦出现分众化之势。原住民是澳大利亚殖民史遗留下的难解之结，因此显露出独具一格的分众需求。20世纪60年代至今，由于自我意识觉醒和国际环境剧变，原住民为保留古老文化、争取政府赔偿和承认而不断抗争，至今已成为澳大利亚根深蒂固的社会问题。2011年，澳大利亚博物馆与美术馆协会（Australian Museums and Galleries Association）创设了同名奖项——国家博物馆与美术馆奖。该奖项下设6大子项，其中与展览高度相关的有3个：原住民项目（Indigenous project）、常设展览或画廊展示（Permanent exhibition or gallery fit out）、临展或巡展（Temporary/Traveling exhibition）。2023年，为简化提名程序、提高可及性和参与度，国家博物馆与美术馆奖被重构，与大洋洲博物馆多媒体与出版物设计奖（Museums Australasia Multimedia & Publication Design Awards）合并，后被亲切地唤作“AMaGAs”，但单个奖项类别基本未变，仅调整了用语或整合了内容，包括原住民项目奖（First Nations Project Award）和卓越展览奖。卓越展览奖与其他国家同类奖项差异不大，常设展和临展悉数被纳入评选范围。而原住民项目则是澳大利亚独树一帜的评选类别，用来奖励那些为原住民社区开发或由原住民开发，并以原住民观点、知识和社区为重点，或大量涉及原住民观点、知识和社区的杰出项目。与美国博物馆联盟的思路不谋而合，澳大利亚国家博物馆与美术馆协会也制定了《澳大利亚博物馆和美术馆国家标准》（National Standards for Australian Museums and Galleries），以作为奖项评选的客观依据。其中，标准的第二部分与展览息息相关，其强调博物馆在吸引观众和社区参与方面所起的作用。主张贯彻三大原则，其中第二条原则为“博物馆通过引人入胜的展览和项目展示其最重要的藏品、故事和主题”，具体为：强调展览内容和藏品吸引力，以观众为中心加以开发，基于可靠研究和当前实践，设计考虑可及性，采取可持续方式。可见，展览评选中强调藏品、观众两方面并举。值得一提的是，代表澳大利亚博物馆与美术馆国家标准工作组的昆士兰博物馆和美术馆（Museums and Galleries Queensland）还委托相关专家，专门制定出将原住民文化纳入博物馆和美术馆的国家标准。同时，评选时会考虑“原创、合作、创新、合规、质量、整合、评估、伦理”八项要素。
综上，自20世纪90年代起，一批新的博物馆展览评选在中国、日本、澳大利亚等国相继亮相，且各具特色。在博物馆数量剧增和精品工程推动下，中国博物馆“十大精品推介”在1998年首创，尔后制定并优化了制度，促使评选日臻完善。日本为响应文化立国政策，2003年由展示学会设立日本展示学会奖。但总体上，东亚地区无论是程序、还是标准，基本仍处于早期摸索和始建阶段。同时，欧洲在经历了二十多年的发展后方兴未艾，呈现出公司参与和分众化两大特色：出现由公司介入运作的知名奖项——博物馆+文化遗产奖，以及对象分众后的全新奖项——博物馆儿童奖。澳大利亚在全球趋势影响下也秉持分众化理念，如澳大利亚博物馆与美术馆协会奖在改组前后，都无一例外地列出原住民项目，并配套由专业组织制定的关注原住民利益的国家级标准。
博物馆处在社会之中，围绕展览评选议题的讨论无法孤立在历史进程之外，故需要被纳入社会史视角。本文通过对欧美、加拿大、日本、中国和澳大利亚等国家和地区展览评选的历史回溯和阶段划分，揭示其背后可能的生成逻辑。当博物馆发展到一定水平、主要面临两类情况时，展览评选得以建构和生成：一是由于财政紧缩遭遇优胜劣汰的选择压力，如英国、美国；二是因为政策扶持、鼓励行业向好，如加拿大、中国。两方面原因犹如催化剂，促使与展览相配套的奖励系统诞生，但推动其诞生的根本动因究竟为何？如今展览不仅要对藏品所载内容——物质文化做出解释，还和任何时代的展览一样，都会受到运作它的人——博物馆所在社会的价值观左右。可见展览评选及标准的建设和优化本质上是当代社会价值观驱使下的产物。
通过上文论述，我们可知展览评选诞生于20世纪后期博物馆向现代蜕变的背景下，世界各国都在尽其所能提升展览专业化以满足大众期盼，从中可得到四点启示：
第一，知行合一。研究、实践的互长极为重要，在英美两国的展览评选史上皆诞生了一些敢为人先的代表性学者，他们著书立说、深入实践并将系统化的研究付诸实施。如英国的赫德森、美国的瑟雷尔，两人在“立足现实、深入业界；针砭时弊、力推改革，借助实证研究或反复实践构建评选标准”上硕果累累，使得理论和实践相促相融。对比我国，虽然也出现了诸如吕军等核心学者，发文数量也达至4篇，但学界至今仍未出现聚焦展览评选的相关专著，也未与业界深度合作，并将研究成果转化为实践指南。
第二，补缺视角。展览评选中存在多元利益主体，应避免机构视角下的单一评选逻辑，亟需补缺观众视角。展览评选所涉的利益主体包括主办方、评审方、参选方。主办方发起评选、制定标准并选择评委；评审方受主办方委托，按标准评选、最终决定结果；参与方提供材料、配合参与，希望获得认可并扩大影响。目前我国大体是嵌套在这一关系框架中，即从机构视角出发，重点考察策展环节是否完善，殊不知观众方为展览的服务对象和最终受益者。为观众创建更优质的展览，才应该是展览评选的价值旨归。目前“十大精品推介“还未触及观众获益相关的深度测评，即便涉及观众内容，也多为显性的数量统计，而现有且成熟的观众研究成果也未被整合至评估实践中。
第三，以评促展。展览评选的目的并非做出优劣之判或宣扬专利和特权，其真实意图在于以评促建、引导博物馆成长。美国展览卓越奖的评选依据为《博物馆展览标准及卓越展览的标志》，由标准和标志两部分构成，其中，标准是为优秀展览的评选提供依据，而标志却是为展览走向卓越给予指引。如展览设计的某方面具有创新性；对特定主题提出新视角和新认识；以激发兴趣（或争议）的方式综合表现已有的知识和藏品等。目前我国评选标准侧重于择优，而忽视了应为一批成长型展览的孵化培育开创条件并提供方向。
第四，警惕限度。对展览评选分众化和开放性的践行，如博物馆儿童奖、原住民项目，既是评选精细和创新趋势下的一种探索，也是一种专业表达。同时，组织方也不再囿于专业协会，企业亦开始居于其中，如“博物馆+遗产奖”的创设，该模式有助于评选的公开透明和资源优化，以满足参与主体的差异需求。但更需提醒的是，在博物馆投向社会化“怀抱”的同时，我们应认真思考其可能的限度，因为该趋势无疑将给我们埋下巨大隐患。英国博物馆创立伊始，柯尔爵士曾指望博物馆能取代酒吧成为公共娱乐的场所，但这种指望不久后便宣告破产，然令人吊诡的是，几百年后为对抗生存危机，博物馆似乎出现一种因社交活动频繁而逐步沦为酒吧的可能。因为企业化运作容易服膺市场逻辑将“用户至上”奉为圭臬，导致无节制地迎合观众，并将观众满意视为解决一切棘手难题的不二法门，过度社会化作为功利性的权宜之计，是否会变成压倒一切的抉择，其背后捆绑的局部利益是否需要警惕，是否会以牺牲专业化为前提？
无论如何，教育和服务公众已成为当代博物馆的要务，组织优秀展览正面临重重挑战。如果我国的展览评选仍一味强调策展中程式化的操作环节，而不去关注“操作的目的及其专业度”，那么展览很难在质量上获得突破性改进。从博物馆方看，这种评选逻辑背后依循的是经验主义，只重视如何做、如何做好，而在认识论上却出现断裂，不知为何做，也不对其重要性加以评估。同时，我国博物馆采取集中型管理体制，该体制决定展览质量的改善很大程度上要依赖自上而下的考核和激励系统，因此深入考察当前中国评选中亟待解决的问题，合理化相关主体的利益结构，进而构建专业化、可持续的评选标准至关重要且任重道远。正如曹兵武所言，展览评选始终是我国博物馆发展的一大难题。从观众方看，他们并不在意展览环节是否完备，在意的是展览能否吸引自己、与自己相关，以及是否能身心放松地学到东西等。为此，策展者需要敏感地对待观众的期待，因为观众将自主地选择体验什么、如何体验。所以如何留住并吸引观众，怎样获得新收藏或新成果，如何在主题、形式、参与等方面呈现更多创新等，已成为摆在我们面前的新问题。
诚然，展览形形色色、类型不一而足，虽然我们希望尽可能地化约或界定，但并不存在两个完全一致的展览，它们贡献的光谱也宽广多变，然而我们仍需去探寻使博物馆这一行团结一致并激励其朝着专业化发展的共同因素。有时展览确实难分高下，而评选目标也并非在肯定、否定间做出抉择，笔者认为其真正目的应在于鼓励生成一种明智、民主的展览评论，尔后最大化地让多数人理解这种评论所构建的语言，推动展览始终保持一种立足藏品、联结公众且勇于探索的强大生命力。正如费孝通所言：从传统和创造的结合中去看待未来，结合过去同现在的条件和要求，向未来的文化展开一个新的起点。世间许多事物的演进其实都一样，逃避困难、求简怠惰者终会因失去活力而被淘汰，但经由对历史的反过程审视后所做的改变、重构和适应，将有望帮助展览在未来文化生态中，因专业得到认可而创造更多生存可能。
